Aktuálně probíhající válečné konflikty přináší každodenně nové informace o počtech mrtvých a zraněných. Při sledování takových zpráv může člověka snadno zachvátit pocit bezmoci, lítosti a nepochopení, jak je možné, že ve 21. století mocenské snahy malé hrstky lidí mohou způsobit tak brutální škodu a bolest. V takovou chvíli některá umělecká díla, která byla vytvořena v reakci na válečné události, získávají znovu na síle. A to i ta, ve kterých hraje hlavní postavu personifikovaná smrt.
Posel smrti v podobě kostlivce, který jakýmkoliv způsobem vítězí nad člověkem, tvoří součást nejrůznějších uměleckých děl. Antropomorfní skeleton, jehož podstatou je nést křesťanské ideje a upomínat člověka, že jeho život končí smrtí, nabýval v minulosti nejrůznějších ztvárnění. Od raných kostlivců odkazujících na morové rány, jimž z těla vylézaly vnitřnosti, žáby a hadi, přes ozbrojené umrlce jedoucí na koni, až po drobné, snad i roztomilé sošky, které sloužily jako osobní memento mori člověku, který je měl neustále na očích. Personifikovaná smrt hrála důležitou roli v řadě ikonografických námětů, mimo jiné v triumfu smrti a tanci smrti, hojně zobrazovaných v grafických dílech umělců 16. a 17. století. Oba zmiňované náměty jsou zastoupeny také ve sbírkách Národní galerie v Praze, a to v dílech italského kreslíře a grafika Stefana della Belly (1610–1664).
Stefano della Bella žil v době, kdy v Evropě zuřila třicetiletá válka, do níž se postupně zapojila většina evropských států. Takto rozsáhlý konflikt se stal klíčovým námětem mnohých uměleckých děl. Lotrinský umělec Jacques Callot vydal v roce 1633 grafický soubor osmnácti leptů Les Grand Misères de la guerre neboli Velké hrůzy války. Podrobně zpracovaná díla zachycují válečnou vřavu, scény krutého chování vojáků vůči civilnímu obyvatelstvu, rabování, mučení obětí, nešťastné situace v nemocnicích a následné odměňování válečných vítězů. Odkaz na hrůzy třicetiletého válčení zachytil také Stefano della Bella, který byl stejně jako Jacques Callot žákem Remigia Cantagalliny.
1. Jacques Callot, Les Grand Misères de la guerre: La Bataille, 1633
Smrt na bitevním poli vytvořil della Bella v období mezi lety 1646-1647. Lept nese znak privilegia francouzského království a francouzsky psanou báseň, která popisuje triumfující smrt, jak proměňuje úrodná pole v řeky krve a pláně boha Marta v hory lidských těl. „Ici la Mort triomphe entre les funerailles; ses plus beaux promenoirs sont les lieux de batailles; son throsne s’affermit de la cheute des morts; elle change a l’instant par ses armes subtiles en riuiere de sang les campagnes fertiles, et les plaines de Mars en montagnes de corps.“
Kostlivec jedoucí na koni s elegantně zvednutou rukou držící otěže a s bohatou korunou na hlavě působí jako vznešený vojevůdce dohlížející na bitvu mezi zástupci smrti a bezbrannými lidmi. Ve vídeňském muzeu Albertina se k tomuto námětu dochovala della Bellova přípravná kresba čtvercového formátu.
Kořeny námětu triumfující smrti můžeme hledat jednak v Janově apokalyptickém zjevení, kde je popisována postava, která se vynořila po rozlomení čtvrté pečetě beránkem – „A hle, kůň sinavý, a jméno jeho jezdce Smrt, a svět mrtvých zůstával za ním.“ – a také v římsko-antické tradici zobrazování Smrti jedoucí na volovi nebo krávě. Jiné ztvárnění personifikované smrti představovalo ženu na koni, která drží v ruce meč a má zavázané oči. V italském prostředí se ve 14. století objevuje triumfující smrt v podobě ženy nebo kostlivce s dlouhými vlasy, jak jede na voze taženém párem volů. Mnohdy byla smrt zachycována také jako jezdec na koni ve skoku se zbraní v ruce a scénu doplňovala ležící lidská těla. Na některých uměleckých dílech se v blízkosti umrlce nachází konkrétní, identifikovatelné lidské postavy jako panovník, kardinál, urozená dáma nebo sedlák.
Tento výčet různých postav je důležitý pro scény tanců smrti, v grafice velmi oblíbený námět, ve kterém Smrt hraje na hudební nástroj, tančí nebo zve k tanci jakéhokoliv smrtelníka, jehož identita je díky atributům snadno rozpoznatelná. Takové výjevy pojí hlavní ponaučení, že před smrtí si jsou všichni rovni. Právě obdobu tohoto námětu zpracoval v sérii leptů nazývaných Cinq morts i Stefano della Bella. Během svého francouzského pobytu pracoval na zakázkách pro kardinála Richelieua a pro regentku a matku Ludvíka XIV. Annu Rakouskou. V roce 1640 byl umělec kardinálem poslán, aby zaznamenal obléhání Arrasu španělskými vojsky. Vznikl tak lept Plán obležení Arrasu, jehož jedna verze je taktéž uložena v pražské Národní galerii. Rytec byl tedy přítomný válečné vřavě a při cestování Francií a později Itálií byl svědkem veškerých důsledků dlouholetého válčení.
4. Stefano della Bella, Plán obležení Arrasu, 1641
Ztvárněním smrti, přesněji řečeno ztvárněním kostlivců, se della Bella věnoval již ve své rané tvorbě, o čemž svědčí kompletně dochovaný skicář ve sbírkách vídeňské Albertiny. Kresby v della Bellově sešitě dokládají, jaká starší grafická díla byla pro umělce při kresbě umrlců stěžejní. Vedle slavného cyklu dřevořezů Tanec smrti Hanse Holbeina ml., vydaném v roce 1538, vycházel také z grafických listů znázorňujících zvířecí kostry, které vytvořil Filippo Napoletano v roce 1621 pro Johanese Fabera do jeho anatomické publikace.
Avšak italský rytec tvořil své kompozice bez znázornění pozadí a kontextu scén, přejímal někdy pouze části výjevů. U kreseb znázorňujících tanec smrti soustředil svou pozornost na konflikt mezi kostlivcem a danou osobou – della Bellovy postavy jsou zachyceny v dramatickém gestu s výraznou grimasou. Podle Napoletanových tisků vytvořil kromě koňské kostry i kostlivce nesoucího vlajku, jehož lebku zdobí čelenka s několika pery, a také kostlivce s rozevlátými vlasy a s lukem, jehož gesto druhé ruky směřující k toulci naznačuje, že se brzy chystá vystřelit. Tyto drobné, avšak precizně vytvořené črty působí jako počáteční předlohy pro následující umělcovy lepty Smrt na bitevním poli a sérii Cinq morts.
Přestože se pro tento soubor ustálilo označení Pět smrtí, je možné do tohoto cyklu zařadit několik dalších přípravných kreseb a leptů dokončených po della Bellově smrti jeho kolegou (možná i žákem) Giovannim Battistou Galestruzzim. Všechny scény spojuje oválné rámování a k většině z nich se dochovala jedna nebo více přípravných kreseb. Cyklus zachycuje umrlce unášejícího či zápasícího s lidskou obětí. Ustálené pořadí grafik nabádá ke komplexní interpretaci děl, i když není jisté, zda toto řazení je správné, protože pro datování a určení provenience díla nemáme žádné důkazy.
Za úvodní grafiku bývá považována Smrt s trumpetou. Zuřivý umrlec na koni se řítí směrem k divákovi a k ústům zdvihá trumpetu ovázanou praporem. Koňské kopyto pravé přední nohy vystupuje z oválného rámování, jako kdyby se kostlivec-jezdec vrhal z výjevu na samotného diváka. V pozadí za ním jede korunovaná Smrt na voze, kterou doprovází průvod snad dalších kostlivců nebo lidských vězňů. Otázku vyvolává scéna odehrávající se pod koňským tělem. Jako kdyby zde jeden z umrlců oživoval zvukem nebo vzduchem ze stočené trubice hromadu lebek a lidských koster, aby tak povstali noví kostlivci a následovali Smrt v popředí.
10. Stefano della Bella, Smrt s trumpetou, série Pět smrtí, kol. 1648
V návaznosti na tento lept se další díla cyklu jeví jako příklady nemilosrdných činů, ke kterým byli poslové smrti povoláni. Následující dvě scény představují kostlivce, kteří unášejí živé děti. Na první variantě je dítě drženo v náručí kostlivce, přičemž obdobnou situaci můžeme spatřit v zadním plánu díla, na druhém leptu nese zuřivý kostlivec zoufalé dítě na zádech. Prostředí, do něhož jsou obě scény zasazeny, připomíná hřbitov. Vzhledem k námětu scény se nabízí tvrzení, že umělcovou inspirací se stal pařížský hřbitov Neviňátek. Při srovnání della Bellových leptů s pohledem na pařížský hřbitov ze 17. století od Israëla Silvestra zjistíme, že signifikantní stavby obou děl si jsou velmi podobné. Italský rytec snad spíš, než aby se držel přesného topografického znázornění hřbitova, vytvořil představu konkrétního místa a posílil tak samotnou alegorickou scénu v popředí.
Místo na hřbitově se na další scéně ocitá Smrt v pusté krajině, kde se kromě několika budov v pozadí nachází několik ruin na levé straně výjevu. Kostlivec unáší ženskou oběť, kterou má přehozenou přes rameno, rozevlátá drapérie zdůrazňuje únoscovu zuřivost. V pozadí další Smrt nese stejným směrem lidskou oběť v náručí. Tento lept jako jediný v sérii obsahuje prázdnou nápisovou pásku v dolní části výjevu. Ta by mohla nést název díla nebo latinské úsloví, snad s mravním ponaučením. Proč se však pouze na tomto výjevu nachází tento detail není jasné. Měla být ona grafika součástí tohoto cyklu? Vytvořil ji umělec později v rámci snahy o změnu koncepce tohoto souboru?
13. Stefano della Bella, Smrt unáší ženu, série Pět smrtí, kol. 1648
Výjev považovaný za poslední z této série svým zpracováním uzavírá pomyslný příběh Smrti a jejího vítězství nad lidmi. Umrlec s urputným úsilím stahuje starce směrem dolů, kde druhá Smrt zahalená do pláště zdvihá k oběti přesýpací hodiny. Se škodolibým úsměvem vítá všechny posly smrti s jejich bohatými úlovky. Ve skalnatém prostředí se v zadním plánu odehrává druhá scéna, kde další dva kostlivci táhnou svou oběť a těsně za nimi hůře rozeznatelná černá postava působí dojmem, že stráží vstup do hluboké jeskyně, do hluboké propasti smrti. Uzavírá se tak příběh triumfující smrti. Na začátku byli povoláni všichni kostlivci, kteří se následně vrhli na různé oběti v nejrůznějších místech a dotáhli je až do hlubinné propasti.
14. Stefano della Bella, Smrt zápasí se starcem, série Pět smrtí, kol. 1648
Tento příběh mohl nejspíš končit i jinak, dochovalo se totiž ještě několik nedokončených leptů a přípravné kresby. Zobrazují Smrt, která se snaží svou oběť vhodit do jámy či do vykopaného hrobu, vedle něhož se nachází patrně těžké kovové víko s umělcovou signaturou. Místo toho, aby kostlivec svou oběť odnesl do hlubinné jeskyně, pohřbívá ji přímo v městském prostředí.
Poslední kresby, které stojí za zmínku, zachycují vyděšeného mladíka, jak zápasí se Smrtí. Na variantě uložené ve washingtonské National Gallery upírá muž svůj pohled směrem dolů a vzhledem k poloze jeho těla je zřejmé, že spíše než v běhu je zachycen ve chvíli, kdy padá do neznáma. Stejné postavy nalezneme i na čtvrté kresbě, zde se však mladík snaží vymanit z obětí zuřivého kostlivce.
Urputný zápas mladíka se Smrtí by mohl navazovat na scény znázorňující únos dítěte a ženy. A vhazování obětí do městské výlevky nebo vykopaného hrobu mohl být další ze způsobů, jak dostat své oběti z povrchu zemského. Místo tradičního pojetí tance smrti, kde smrt zachvátí člověka z jakékoliv sociální vrstvy, se Stefano della Bella zaměřil na to, že smrt si pro svou oběť může přijít v jakýkoli čas. Soubor Pěti smrtí, respektive Sedmi nebo Osmi smrtí, může být spojen do jednoho komplexního příběhu, stejně tak lze ale vnímat každou ze scén jako samostatný námět upomínající diváka na všudypřítomnou smrt. Postavy kostlivců nabývají v della Bellově zpracování silně lidského charakteru. Dramatická gesta, urputný výraz a škodolibá grimasa potvrzují jejich zřetelné, avšak děsivé poselství.
Z poměrně přívětivých a hravých postav kostlivců, vytvořených podle děl starších umělců, se postava smrti v della Bellově tvorbě 40. let 17. století mění na majestátného a mocného vojevůdce, jehož armáda přemůže kohokoliv. Lept Smrt na bitevním poli lze považovat za umělcovo vrcholné dílo, které mohlo být vhodným obchodním zbožím v době, kdy byla střední Evropa zpustošena třicetiletou válkou. I když během soudobých evropských událostí proti sobě válčilo několik velkých armád, smrt byla tím pravým a jediným vítězem, což potvrzuje i francouzská báseň, která umocňuje mravoučný výklad díla a připomíná myšlenku mementa mori. Možná právě zoufalost a smutek pojící se s touto dobou přiměly della Bellu vytvořit scény s urputnými a krutými kostlivci, jejichž cílem je přemoct jakoukoliv lidskou oběť, která se marně snaží ubránit svému osudu. Cyklus smrtí, který della Bella možná plánoval souborně vydat jako obdobu dřevořezů Tance smrti Hanse Holbeina ml., tak mohl sloužit jako upomínka na všudypřítomnou smrt, jejíž obětí se stane kdokoliv v jakékoliv době. Umělec se těmto námětům věnoval po značnou část svého života, možná i v jeho závěru, ona nedokončenost některých děl by tak mohla být vnímána jako alegorie vítězící smrti nad samotným Stefanem della Bellou.
(Text vznikl na základě autorčiny bakalářské diplomové práce z roku 2022.)
Obrázky:
2. NG
3. Albertina
4. NG
5. Albertina
6. MET
7. Albertina
8. Albertina
9. Albertina
10. MET
11. MET
12. MET
13. MET
14. MET
17. NGA
Literatura:
Sylvie Bethmont-Gallenrand, Death Personified: the Medieval Motif of Death Riding a Bovine, in: Sophie Oosterwijk, Stefanie A. Knöll, Mixed Metaphors. The Danse Macabre in Medieval and Early Modern Europe, Cambridge 2011, s. 169–190.
Veronika Birke, Die italienischen Zeichnungen der Albertina: zur Geschichte der Zeichnung in Italien, München 1991.
Veronika Birke, Italian Masters of the Sixteenth and Seventeenth Centuries, New York 1982.
David Klemm, Stefano della Bella (1610–1664). Zeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle, Köln 2009.
David Klemm, Von der Schönheit der Linie. Stefano della Bella als Zeichner (kat. výst.), Petersberg 2013.
Phyllis D. Massar, Presenting Stefano della Bella, The Metropolitan Museum of Art Bulletin XXVII, 1968, č. 3, s. 159–176.
Phyllis D. Massar, A Paris Sketchbook by Stefano della Bella, Master Drawings XVIII, 1980, s. 227– 236, 283–294.
Phyllis D. Massar, Drawings after Prints by Stefano della Bella, Print Quarterly XIV, 1997, s. 283–288.
Stefan Musil, Das Skizzenbuch des Stefano della Bella aus der Albertina in Wien (diplomová práce), Universität Wien, Wien 2008.
Daniela Rywiková, Speculum mortis. Obraz Smrti v českém malířství pozdního středověku, Ostrava 2016.
Dorit Schäfer (ed.), Stefano della Bella. Ein Meister der Barockradierung, Karlsruhe 2005.
Jolanta Talbierska, Stefano della Bella (1610–1664). Akwaforty ze zbiorów Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie (kat. výst.), Warszawa 2001.