V ranom novoveku boli honosné pohreby s katafalkami a bohatou výzdobou predovšetkým výsadou panovníkov a vysokých hodnostárov. Ich cieľom nebola len rozlúčka so zosnulým, ale najmä demonštrácia moci a upevnenie dynastickej kontinuity.
Štandard a vzor pre pompézny pohrebný rituál spojený s procesiou, dočasnou pohrebnou architektúrou a silným ikonografickým programom, ktorý mal explicitne komunikovať kontinuitu, udáva už v roku 1558 pohreb cisára Karola V. v Bruseli. V nasledujúcich storočiach sa táto prax rozšírila, avšak pohreby pre umelcov takéhoto rozmeru boli skôr výnimočné. Väčšinou im bol venovaný len epitaf alebo jednoduchší žáner pohrebného pamätníka. Prvý veľkolepý pohreb s katafalkom usporiadaný pre umelca sa konal už v roku 1564 vo Florencii pre Michelangela. Organizovala ho Accademia delle Arti del Disegno pod patronátom rodu Medici. Hoci oslava jeho umeleckého génia – Il Divino – zohrávala významnú rolu, pohreb mal za cieľ posilniť postavenie novo vzniknutej akadémie.
Pohreby umelcov tak neboli len aktom smútku, ale skôr strategickým krokom akadémií, v ktorých pôsobili, s cieľom budovať a šíriť kult umelca podobným spôsobom, ako bol konštruovaný kult svätých. Podobný prístup sledujeme aj pri pohrebe Agostinna Carracciho, ktorý rovnako organizovala jeho vlastná Accademia degli Incamminati. Tento fenomén je zreteľný aj v prípade bolonskej umelkyne Elisabetty Sirani, avšak s výnimkou toho, že jej pohreb nebol inštitucionálne organizovaný.
1. Elisabetta Sirani, Autoportrét, ca. 1658, Smith College Museum of Art, Northampton
Elisabetta Sirani (1638–1665) bola významnou a uznávanou bolonskou umelkyňou, ktorá sa okrem maľby venovala aj grafike, kresleniu a hudbe. Jej umelecká tvorba bola podporovaná už od raného veku, keďže pochádzala z rodiny so silným umeleckým zázemím. Podľa dobových zdrojov bol jej otec Giovanni Andrea Sirani žiakom a blízkym spolupracovníkom Guida Reniho, a jej dve sestry – Anna a Barbara – boli rovnako umelkyne. Jej talent a nadanie sa prejavili pomerne v mladom veku a už v sedemnástom roku života dostala svoju prvú verejnú zákazku. Jej maliarske schopnosti dokazuje aj získanie čestného titulu accademica di honore come di merito a členstvo v akadémii San Luca v Ríme.[1]
Mimo vedenia dielne svojho otca založila mladá umelkyňa v roku 1660 založila vlastnú profesionálnu akadémiu pre mladé ženy v Európe s názvom Accademia di Disegno. Aj napriek svoj predčasnej smrti dokázala za desať rokov umeleckej praxe vyprodukovať vyše 200 umeleckých diel, grafík a kresieb. Jej schopnosť pracovať rýchlo a inovatívne v námetoch maľby tiež dopomohli v jej popularite a obľúbenosti medzi širokou škálou objednávateľov – od bohatých mecenášov a kráľovských rodín až po strednú vrstvu obchodníkov.
Elisabetta zomrela 28. augusta 1665 v Bologni a jej náhle úmrtie vyvolalo podozrenie z otravy. Hoci pitva ukázala, že zomrela prirodzenou smrťou na perforáciu žalúdočných vredov, jej smrť vyvolala silné ohlasy v spoločnosti. Pochovaná bola nasledujúci deň v okruhu svojej najbližšej rodiny v kaplnke Guidotti (Cappella del Rosario) v kostole San Domenico v Bologni, ktorá patrila jej krstnému otcovi Saulovi Guidottimu. V rovnakej kaplnke bol necelých dvadsať rokov predtým pochovaný aj známy barokový maliar Guido Reni (1575–1642). Aj táto skutočnosť často viedla k mylnému presvedčeniu, že Elisabetta bola jeho žiačkou, či dokonca manželkou.
2. Antonio Rosaspina, Umierajúca Elisabetta Sirani utešovaná otcom, 1854, Museo d’Arte Moderna di Bologna
O tri mesiace neskôr sa konal memoriálny obrad s celou slávnostnou pompou v kostole San Domenico. Čas medzi úmrtím a pohrebom zabezpečil dôkladné naplánovanie a prípravu celej pohrebnej dekorácie, vrátane grandiózneho 3,8 m vysokého katafalku a hudby. Popis priebehu celej udalosti spísal rodinný známy Giovanni Luigi Piccinardi v diele Il Pennello Lagrimato: Orazione Funebre.[2] Toto dielo bolo publikované v životopise Sirani, ktorý vzniká rovnako krátko po jej smrti a spísal ho ďalší rodinný známy – bolonský biograf gróf Carlo Cesare Malvasia (1616–1969).[3]
Podľa opisu samotného pohrebu sa jednalo či už programovo, ale aj dekoratívne o veľmi premyslenú a veľkolepú udalosť. V deň smútočného obradu, 14. decembra 1665, bol kostol San Domenico bohato vyzdobený čiernymi drapériami vyšívanými zlatým hodvábom a emblémami. V jeho strede sa týčil do detailu prepracovaný katafalk z dreva, zdobený maľbou imitujúcou mramor. Pohreb bol veľmi premyslenou a veľkolepou udalosťou a v spoločnosti sa o ňom hovorilo ihneď po udalosti. Piccinardi sám napísal, že to bola početná a významná udalosť. Katafalk bol navrhnutý rodinným priateľom Matteom Borbonim, ktorý bol zároveň blízkym spolupracovníkom jej otca. Podoba katafalku sa zachovala v dvoch kresbách, ktoré slúžili ako jeho návrh od samotného autora Mattea Borboniho a obe sú v súčasnosti uložené v Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum v New Yorku.
V deň smútočného obradu bol celý kostol zahalený do čiernych drapérií so zlatými výšivkami, smútočnými básňami a kázaniami na stĺpoch, tematickými emblémami, portrétom umelkyne a množstvom sviečok, ktoré dotvárali silný vizuálny efekt takejto udalosti. Konštrukcia samotného katafalku mala formu centrálneho chrámu s kupolou, postaveného na viacstupňovom podstavci. V strede štruktúry sa nachádzala vosková socha umelkyne. Zaujímavým prvkom bolo stvárnenie voskovej sochy, ktorá zobrazovala Elisabettu, ako sedí pred maliarskym plátnom v procese maľovania. Tento netradičný prístup bol v kontraste s dobovou praxou, kedy bolo zvyčajné zobrazovať zosnulého buď v kľačiacej, alebo ležiacej polohe. Výzdoba katafalku bola doplnená o tabuľky s latinskými nápismi, reliéfy s okrídlenou smrťou a dvoma sirénami pri schodoch. Mimo toho sa na katafalku nachádzali svietniky v tvare hviezd, reliéfy s anjelmi, rôzne trofeje, festóny, zlaté glóbusy a urny s kadidlom.
Ikonografia samotného katafalku bola bohatá nielen na symboliku, ale aj na textové prvky. Pri schodoch vedúcich do katafalku stáli dve sirény z falošného mramoru, ktoré — ako už naznačil Piccinardi — mohli byť vizuálnym odkazom na priezvisko umelkyne Sirani. Silná mariánska ikonografia sa dala sledovať najmä na emblémoch, ktoré zdobili priestor kostola. Mariánske prvky mali bezprostredne odkazovať na telesnú a duchovnú čistotu umelkyne, čo bola pravdepodobne jedna z najviac vyzdvihovaných vlastností mladej ženy.
5. Elisabetta Sirani, Autoportrét ako svätica, 1658, Pinacoteca Nazionale, Bologna
Elisabetta Sirani bola v mnohých dobových prameňoch prezentovaná ako čistá, morálna a cnostná žena, ktorá sa primárne venovala umeniu. Rovnakým spôsobom na ňu odkazoval aj Piccinardi v celej pohrebnej orácii, kde ju opisoval ako nevinnosť, ktorá opustila tento svet. Obraz čistoty a duchovnej nevinnosti bol hlboko zakorenený v mariánskej ikonografii, ktorá zohrala kľúčovú rolu v celej výzdobe smútočného obradu. Mariánske prvky boli viditeľné najmä na emblémoch, ktoré zdobili priestor kostola.
V tomto kontexte bola umelkyňa často spájaná aj s miestnou sväticou Caterinou de‘ Vigri. Tá nebola známa len ako mystička, ktorej telo zostalo po smrti neporušené — čo posilňovalo jej svätosť — ale aj ako prvá bolonská umelkyňa. Tento fakt poskytoval jednoznačnú paralelu k Sirani. Podľa Babette Bohn[4] bola Caterina de‘ Vigri kľúčovú postavou pri formovaní ženských umelkýň v Bologni a jej kult zohrával významnú úlohu v miestnej tradícii. Táto paralela mohla posilniť vnímanie umelkyne ako čistej osobnosti a jej odkaz sa tým práve povyšuje a získava až sakrálny rozmer.
Niekoľko autoriek predostiera hypotézu, že sa Sirani vo svojom autoportréte zámerne identifikuje s Caterinou de‘ Vigri, čím pravdepodobne už počas svojho života podporovala budovanie vlastného odkazu. Takáto teória bola uplatňovaná už počas jej života a po jej smrti sa ešte viac prehĺbila. Piccinardi prirovnával jej schopnosť sofistikovane napodobiť prírodu k božskému daru, a povyšoval ju tak až na posvätnú úroveň. Podobne aj životopisec Malvasia nezdôrazňuje len jej maliarsku genialitu, ale oslavuje ju ako zázračnú umelkyňu, pýchu ženského rodu, klenot Talianska a slnko Európy. Tieto označenia naznačujú, že Sirani nebola vnímaná len ako talentovaná maliarka, ale aj ako výnimočná osobnosť, ktorá svojím umením a čistotou presiahla hranice obyčajného človeka. Takáto sakralizácia jej osobnosti ešte viac posilňuje vnímanie Sirani ako čistej, morálnej a až takmer sakrálnej postavy.
6. Elisabetta Sirani, beata Rosellina de Villeneuve, 1658, Chiesa San Girolamo della Certosa di Bologna
Celá pohrebná výzdoba jasne odkazovala na jej umeleckú profesiu a nadanie. Vosková socha umelkyne v strede katafalku bola zhotovená v životnej veľkosti a zobrazovala Sirani v momente tvorby, ako sedí pred maliarskym plátnom s paletou a štetcom v ruke, čím sa jasne zdôrazňovala jej umelecká identita a profesia. Hoci bolo zvykom vystavovať obraz zosnulého, vosková socha v tomto prípade mohla symbolizovať pripomienku, že aj napriek jej smrti jej umenie zostáva živé. V takomto duchu sa niesli aj ďalšie odkazy na jej profesiu, ktoré nachádzame v emblémoch, ktoré tvorili výzdobu kostola. Emblém zobrazoval maliarsku paletu s farbami a štetcami, doplnenú o latinský nápis NEC EGO, NEC VOS („Ani ja, ani vy“). Analógiu k tomuto emblému nachádzame v pohrebnej reči, kde sa pri opise cností umelkyne podotýka, že tým najväčším úspechom bola jej umelecká schopnosť. Tento motív sa rozvíja aj v pohrebnej knihe, ktorá niesla názov Il Pennello Lagrimato (Plačúci štetec). Samotný názov tak dotvára celú symboliku a stáva sa akousi metaforou, ktorá spája umeleckú prax Sirani s nesmrteľnosťou jej umeleckého odkazu.
7. Lorenzo Tinti, frontispis pohrebnej knihy Il Pennello Lagrimato, 1665
Mimo spomínaných tém sa vo výzdobe objavovali aj klasické dobové odkazy spojené so smrťou ako sú memento mori, posledný súd, očista a spása duše, príprava na smrť a znovuzrodenie. Takéto motívy možno sledovať v podobe okrídlenej smrti, ktorá lemovala tabuľky s nápismi na podstavci katafalku. Nápisy ako HIC TERMINUS ERET („Tu je koniec“) a HONORUM RECTIS PRAEMIUM („Odmena cnostným a čestným“) bezprostredne odkazujú na nevyhnutnosť smrti a pominuteľnosť života.
Ikonografia celej pohrebnej výzdoby, vrátane katafalku, jasne reflektovala motívy pominuteľnosti a smrti, no zároveň zdôrazňovala umeleckú osobnosť a talent Elisabetty Sirani. Navyše, v ikonografii nenachádzame žiadne prvky, ktoré by akýmkoľvek spôsobom reflektovali záujmy a prestíž akadémie. Z tohto dôvodu môžeme jednoznačne vylúčiť, že by organizovanie a financovanie pohrebu bolo realizované akadémiou alebo inou vplyvnou inštitúciou. V prípade Sirani sa teda nejedná o nástroj akademickej propagandy a je v kontexte doby vskutku ojedinelý. Nielenže celý program pohrebu jasne komunikoval jedinečnosť a oslavu umelkyne, ktorá bola vnímaná ako výnimočná osobnosť mesta, ale aj to, že jej pamiatka si zaslúžila významnú udalosť. Pohreb bol unikátny nielen svojím rozsahom a pompéznosťou, ale aj tým, že bol organizovaný a financovaný viacerými zdrojmi z bolonskej spoločnosti, čo jasne deklaruje, že mala ako žena – umelkyňa – jedinečné postavenie v bolonskej spoločnosti. Celý smútočný obrad spolu s monumentálnym katafalkom nemal byť len vyjadrením záujmov mocných, ale vedomým aktom posmrtnej glorifikácie, ktorý vytvoril z jej mena a osoby legendu nielen ako maliarky, ale aj ako morálneho a duchovného vzoru, ktorý pomocou posmrtného gesta pohrebu upevňoval kolektívnu pamäť. Jej posmrtná sláva, podobne ako v prípade Michelangela alebo iných umelcov, ukazuje, ako môže byť umenie a osobnosť umelca či umelkyne nástrojom budovania mýtu, ktorý pretrváva storočia.
Poznámky:
[1] Marcello Oretti, Notizie de’professori del dissegno cioè pittori scultori ed architetti bolognesi e de forestieri di sua scuola raccolte da Marcello Oretti bolognese, Bologna 1777, s. 70.
[2] Giovanni Luigi Picinardi, Il Pennello Lagrimato orazione funebre del signor Giovanni Luigi Piccinardi: Dignissimo Priore de´ Signori Leggisti nello Studio di Bologna, con varie poesie in Morte della Signora Elisabetta Sirani Pittrice famosissima, Bologna 1665.
[3] Carlo Cesare Malvasia, Felsina Pittrice: Vite De Pittori Bolognesi: Alla Maesta Christianissima Di Luigi XIIII: Re Di Francia E Di Navarra Il Sempre Vittorioso Consagrata Dal Co. Carlo Cesare Malvasia; Fra Gelati L’ascoso; Diuisa in Duoi Tomi; Con Indici in Fine Copiosissimi; Tomo Secondo Che Contiene La Quarta Parte, Bologna 1678.
[4] Babette Bohn, Female self-portraiture in early modern Bologna, Renaissance Studies XVIII, Jún 2004, s. 239–286.
Obrázky:
- scma.smith.edu
- storiaememoriadibologna.it
- Cooper Hewitt
- Cooper Hewitt
- storiaememoriadibologna.it
- www.storiaememoriadibologna.it
- archive.org
Článek vychází z diplomové práce: Martina Radošinská, Castrum doloris maliarky Elisabetty Sirani (bakalářská práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2023.