Sedm esejí o sochařství raného novověku, které na našem blogu postupně představíme v následujících týdnech, vzniklo původně v rámci jednoho z kurzů na Semináři dějin umění. Společné zadání – interpretovat „sochu, která nejlépe vyjadřuje lidskou zranitelnost“ – se ukázalo jako mimořádně podnětné pole pro rozmanité interpretace i osobní čtení sochařských děl. Autorkami textů jsou začínající, avšak velmi vnímavé historičky umění, které spojuje cit pro detail, kontext a schopnost číst sochu jako výraz lidské zkušenosti. Každá z nich k tématu přistupuje jinak, všechny však sdílejí citlivost k tělesnosti, emocím a času – k aspektům, jež činí sochařství tak výmluvným médiem lidské existence.

Může se zdát absurdní mluvit o pocitech sochy. Pokud bychom se ale vcítili do ženy žijící v době vzniku sochy Skromnosti od Antonia Corradiniho – tedy v druhé polovině 18. století – uvědomili bychom si, že se v mnohých ohledech mohla s touto sochou ztotožňovat. Nejenže viděla samotné umělecké dílo, ale i to, jak o něm muži mluví, přemýšlí, či dokonce píšou. Žena si tak mohla představovat samu sebe, jak stojí na místě sochy a přijímá na ni směřované pohledy. Domnívám se, že Corradiniho Skromnost ztělesňuje ten nejniternější pocit lidské zranitelnosti, který mohly ženy při pohledu na toto dílo zažívat na vlastní kůži.

„Je to opravdu nádherná věc, co se provedení a inteligence týče, člověk ji musí vidět, aby ji mohl posoudit a představit si, jak bylo možné pomocí mramoru vytvořit rysy postavy skryté pod závojem a takovým způsobem dát představu o jejich pravidelnosti“ (Richard 1769, s. 207–208). Těmito slovy popisuje francouzský opat Jérôme Richard (1720–?) roku 1769 ve své zprávě o cestě po Itálii poslední a zároveň patrně nejslavnější, nejdiskutovanější a nejkontroverznější dílo benátského sochaře první poloviny a poloviny 18. století Antonia Corradiniho (1688–1754) – Skromnost (La Pudicizia), která se spolu s dalšími výjimečnými uměleckými díly nachází v neapolské kapli Sansevero. Socha nás na první pohled upoutá svou krásou, něžností, přitažlivou haptičností, a snad až nedosažitelností či neskutečností. Při jejím delším prohlížení si uvědomíme, že stojíme před sochou ženy, která ač je zahalená, je tímto závojem spíše odhalována, a poznáme, že více než na cokoliv jiného hledíme do očí lidské zranitelnosti.

Závoj a zahalení tváře bylo od dob antického Řecka vnímáno jako symbol zdrženlivosti a čistoty. Vdané ženy chodily ven pouze se zakrytými tvářemi, což symbolizovalo jejich cudnost. Nešlo ale jen o záležitost symbolickou, zahalení je také na veřejnosti chránilo před ztrátou čistoty – prostřednictvím závoje bylo totiž možné ženu skrýt před pohledy cizích mužů.

Paradox spočívá v tom, že právě drapérie, především tzv. mokrá drapérie, umožnila v antickém Řecku překonat tabu v zobrazování ženské nahoty v umění. Závoj se stal nástrojem, který ospravedlňoval znázornění ženské nahoty skrze svůj symbolický význam. Jak můžeme vidět na případě slavné sochy Flory Farnese, již v antice nebylo sochařům cizí vytvářet závoje, oděvy tak jemné, měkké až průsvitné, že sochy odkrývaly víc, než zakrývaly. Tato skutečnost je také potvrzena například v popisu Giovanniho Battisty Passeriho (kol. 1610–1679) sochy sv. Zuzany od sochaře Françoise Duquesnoye, který o soše hovoří jako o nápodobě „…nejkrásnějších antických soch v použití drapérie, které, ač oblečené, otevřeně ukazují veškerou svou nahotu“ (Hess 1934, s. 107). Corradini, sochař se zkušeností s restaurováním antických soch, ve svých dílech na tuto mokrou drapérii navazuje a snaží se o její zdokonalení, či dokonce překonání.

Motiv závoje byl přenesen z antiky do křesťanské ikonografie také s množstvím jeho významových rovin. Jeden z těchto významů závoje jako symbolu zdrženlivosti a čistoty dokonce přetrvává až dodnes. Stačí si vzpomenout na tradiční svatební rituál, kdy nevěsta k oltáři přichází zahalená závojem. Paradox, dobře viditelný na soše Skromnosti, spočívá v tom, že motiv závoje je zde využit k odhalení ženy a zdůraznění její zranitelnosti, přičemž jeho symbolické vyznění poskytuje umělci i ztvárněné postavě možnost obhajoby.

Dichotomie závoje, který více odkrývá, nežli zakrývá, byla Corradinim v soše Skromnosti dovedena k naprosté dokonalosti. Zmínek o ambivalentní funkci závoje v sochařském díle Corradiniho se v historii objevuje nespočet, a to jak v textech jeho obdivovatelů, tak jeho kritiků či dalších teoretiků. Toskánský archeolog a encyklopedista Filippo Venuti si na soše Skromnosti všímá, jak je „…elegantně a přirozeně zahalená závojem, který klame oči i těch nejobezřetnějších“ (Venuti 1952, s. 71). Francouzský učenec a cestovatel Joseph Jérôme Lalande (1732–1807) naopak vyzdvihuje výjimečnost postavy Skromnosti na základě toho, že je nám skrze velmi tenký závoj celá odhalena.

Nepřiznaná nahota umocňuje zranitelnost sochy ještě rafinovaněji. Kdyby byla postava Skromnosti nahá, její zranitelnost by byla zjevná a přímočará. V tomto případě však dochází ke hře nejen se sochou, ale i divákem. Dotek závoje vyvolává pocit, že jsme, stejně jako postava Skromnosti, chráněni před zraky světa. Realita je však taková, že okolní svět nás, jako i nahotu ženské sochy, jasně vidí. Závoj, respektive jakákoliv látka na lidském těle, totiž nejen zakrývá, ale zároveň dráždí smysly a podněcuje touhu spatřit to, co zůstává skryté. V tomto smyslu se závoj stává nástrojem par excellence pro rozvíjení představivosti. Není náhodou, že právě to, co není vidět, bývá často vnímáno jako mnohem erotičtější než přiznaná nahota. Socha tedy nejenže zobrazuje odhalenou a zranitelnou ženu, ale zároveň díky zakrytí její tělesnosti aktivně působí na divákovu představivost a umocňuje v něm erotické napětí. Historička umění Victoria Turvey Sauron v tomto kontextu připomíná slavné pojednání Georgese Didi-Hubermana o spadlé drapérii a interpretuje Corradiniho dílo jako touhu po odhalení skrytého, která nakonec ústí v násilí. Lze vůbec vymyslet zahalení, které by působilo ještě odhaleněji?

Stejně jako naši představivost rozvíjí zakryté tělo, činí tak rovněž zakrytý obličej. To bylo ostatně novinkou, kterou zavedl a proslavil se jí právě Corradini, jenž se prostřednictvím zahalení tváře snažil překonat antické řecké sochařství. Jeho obdivovatelé, jako již zmiňovaní Lalande či Venuti, na tuto novinku s úžasem upozorňovali a zdůrazňovali ji. Co se týče formy sochařské práce autora, jde opravdu o velmi obdivuhodný výkon. Již citovaná Victoria Turvey Sauron píše, že „látka jako by se přelévala přes tvář, čímž postava působí dojmem, že nedýchá a nevidí“ (Turvey Sauron 2007, s. 91). Tím, že Corradini zahalil i obličej ženské postavy, sochu umlčel, znemožnil jí se vyjádřit, projevit souhlas či nesouhlas – alespoň ve výrazu – a opět ji učinil zranitelnější v očích diváka. Tento vyzdvihovaný motiv divákovi ulehčoval způsob, jakým sochu vnímal. Nemusel tak pohlížet do tváře ženy, kterou pozoroval nahou, což by v něm patrně vyvolávalo nepříjemné pocity jako nepatřičnost, stud, vinu či výčitky.

Zranitelnost sochy je dále patrná v její izolaci od zbytku světa, a to opět pomocí závoje, prostředku používaného běžně pro vizuální oddělení věcí od sebe. V případě Skromnosti ovšem nejde jen o oddělení sochy od pozorovatele, ale též o oddělení sféry živých (nás) od sféry mrtvých. Socha je totiž součástí náhrobku, který nechal Antoniem Corradinim zhotovit princ Raimondo di Sangro pro svou zesnulou matku Cecilii Gaetani dell’Aquila d’Aragona. Na toto odlišení mezi nebeskou a pozemskou sférou upozorňuje i vysoký podstavec náhrobku, na němž je reliéf zobrazující scénu Noli me tangere, kde pozemskou sféru představuje mladý dub za Marií Magdalenou a tu nadpozemskou zas oblaky napravo.

Téma Noli me tangere je možné vyložit jako příběh o síle touhy po doteku. Magdaléna, která je překvapena tím, že vidí Ježíše, se natahuje, aby se jej dotkla, ten ji ale odmítá slovy „Noli me tangere“ (Nedotýkej se mne). Metaforicky můžeme v postavě Magdaleny spatřovat diváka toužícího dotknout se těla, které je před ním vystaveno a k němuž je ale zakázaný přístup. Touhu po doteku posiluje i samotná materialita sochy. Stejně jako nanejvýše haptické sochy Giana Lorenza Berniniho, také Corradiniho sochy svým mistrným zpracováním mramoru přímo lákají, abychom se jich dotkli a ověřili si, že jde opravdu „jen“ o kámen. Ve výsledku tak jde o ženskou postavu odhalenou závojem, která nás vybízí k tomu, abychom se jí dotkli. Nabádá nás tedy k narušení přirozené hranice mezi námi a jí, což opět posiluje její zranitelnost.

A jak se na sochu Skromnosti asi mohl dívat soudobý divák? Vodítkem nám jsou nejrůznější zprávy obsahující zmínky o tomto díle. Podíváme-li se na celý repertoár Corradiniho děl a záznamů o nich, je možné říci, že soudobý divák se u Corradiniho soch obecně více soustředil na jejich osobitou formu nežli na jejich význam či obsah. Zatímco nejstarší zmínky popisují formální náležitosti jeho soch, na určení námětu se autoři neshodují a často se v tomto ohledu vyjadřují spíše vágně. Jako by diváci byli až apatičtí k hledání přesného ikonografického významu Corradiniho soch. Podobné tendence bychom si mohli všimnout i dnes. Mezi odborníky se stále vedou spory o tom, jaké náměty některé z Corradiniho soch představují, a mnohdy se také uchylují k tomu, že o nich mluví pouze jako o zahalených ženách – „donne velate“ či „dama velata“. V 18. století se dokonce zahalená žena bez dalšího hlubšího ikonografického významu stala samostatným a velmi populárním žánrem. Pokud přijmeme tvrzení, že se divák více zaměřoval na formu, tedy na to, jak socha vypadá, než na to, co představuje, pak můžeme v Corradiniho sochách spatřovat snahu o „objektivní“ zobrazení ženy.

V případě Skromnosti je ale nutné dodat, že doboví kritici a teoretici dílo kritizovali a poukazovali na nesoulad mezi jeho obsahem a formou. Je tedy zřejmé, že právě na obsahu záleželo. Tohoto rozporu si všímá také historik umění hrabě Leopold Cicognara (1767–1834), který jej využívá ve své kritice odsuzující Corradiniho díla. Cicognara také upozornil na další aspekt zranitelnosti, a to na skutečnost, že látka, jíž je Skromnost zahalena, není nikde upevněna, přepásána, a tudíž by se každým jejím, byť sebemenším pohybem mohlo stát, že jí oděv spadne a odhalí i to, co se jemu samému nepodařilo ukázat.

Corradini se ve svých dílech snažil překonat přirozené vlastnosti mramoru tím, že jej ztvárnil jako materiál působící mimořádně měkce a průsvitně. Tímto efektem nejen ohromoval diváky, ale zároveň se prezentoval jako pokračovatel těch nejslavnějších antických mistrů – jako někdo, kdo dokáže posouvat hranice sochařského umění tam, kde už se zdálo, že bylo všeho dosaženo. Přitom se ale (ať už vědomě, či nevědomě) dopustil toho, že ztvárňované ženské postavy, včetně sochy Skromnosti, stavěl do situací, v nichž „zažívaly“ a ztělesňovaly tu nejhlubší lidskou zranitelnost. Je pozoruhodné, jak pokrytecký byl pohled na nahotu v tehdejší, jako i antické společnosti. Zatímco neskrývaná nahota byla odsuzována, její zahalení průsvitnou látkou bylo nejen tolerováno, ale většinou dokonce přijímáno s nadšením. Toto nadšení popisuje Matej Klemenčič, když píše, že: „Benátská šlechta a evropské dvory od Madridu po Petrohrad toužily mít ve své sbírce jeden či dva exempláře takzvané donny velaty“ (Klemenčić 2021, s. 89). Díky úspěchu Corradiniho děl se sochy nahých ženských postav, zahalených do drapérie na jeho způsob, staly v druhé polovině 19. století v Evropě i Americe vysoce žádaným sběratelským artiklem. V této době však již byly vytrženy z původního kontextu a ztratily svůj reprezentační význam. Pohled mužského diváka na tyto sochy se tak z alegorického čtení proměnil v čistý pohled do očí lidské zranitelnosti, ztělesněné v erotizované ženské postavě.

Bibliografie:

Andrea Bacchi, Intorno a Bernini. Due statue panneggiate del Barocco romano, Storia dell’Arte 151/152, 2019, s. 93–109.

Babette Bohn – James M. Saslow (edd.), A Companion to Renaissance and Baroque Art, Chichester 2013.

Leopoldo Cicognara, Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia sino al XIX Secolo III, Venezia 1818.

Bruno Cogo, Antonio Corradini: scultore veneziano 1688–1752, Este 1996.

Regina Deckers, Antonio Corradini als Virtuose der Bildhauerei und seine Rezeption nördlich der Alpen, Barockberichte: Informationsblätter aus dem Salzburger Barockmuseum zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts 61, s. 48–58.

Georges Didi-Huberman, Otevřít Venuši: nahota, sen krutost, Praha 1999.

Anna Louisa Fojtíková, Alegorie Času odkrývající Pravdu od Antonia Corradiniho. Motiv zahalení a jeho transformace v moderním umění (bakalářská práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2023.

Jacob Hess, Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri, Leipzig 1934.

Anne Hollander, The fabric of vision: The role of drapery in art, The Georgia Review 29, 1975, s. 414–465.

Matej Klemenčić, Soft and Translucent: Illusionistic Qualities of Marble in the Work of Antonio Corradini, Zbornik Danâ Cvita Fiskovića VIII, s. 85–93.

Denisa Magurová, Figura velata a jej reflexia v stredoeurópskom prostredí (diplomová práce), Ústav pro dějiny umeění FF UK, Praha 2020.

Jérôme Richard, Description historique et critique de l’Italie, ou Nouveaux mémoires sur l’état actuel de son gouvernement, des sciences, des arts, du commerce, de la population et de l’histoire naturelle, Paris 1769.

Victoria Elizabeth Turvey Sauron, Paradoxical Bodies: Femininity, subjectivity, and the visual discourse of ecstasy (diplomová práce), University of Leeds, Leeds 2007.

Obrázky:

1. museosansevero.it
2. museosansevero.it
3. Wikimedia Commons
4. pontelandolfonews.com
5. arengario.it
6. Museo Cappella Sansevero (Facebook)
7. ilgiornaledellarte.com
8. Palazzo Barberini