Medúza – obávaná mytologická postava, známá pro své hadí vlasy a pohled, kterým každého na místě promění v kámen – byla pro nás sama proměněna v sochu. Není však znázorněna s useknutou hlavou, jak bylo zvykem, nýbrž jako živá postava se silným emocionálním výrazem ve tváři. Dá se nějak vysvětlit toto neobvyklé ztvárnění Medúzy a může reflektovat zranitelnost svého pravděpodobného autora Giana Lorenza Berniniho?
První zmínka o díle Hlava Medúzy pochází z roku 1731, kdy byla darována markýzem Francescem Bichim do římského Palazzo dei Conservatori. Jedinou zmínkou o původu Hlavy Medúzy byl nápis na jejím podstavci: celeberrimus statuarius neboli oslavovaný sochař. Netrvalo proto dlouho a mramorová busta v nadživotní velikosti byla především na základě sochařského stylu připsána Gianu Lorenzovi Berninimu (1598–1680). Historici umění její vznik řadí do rozmezí let 1636 až 1640, avšak ani v jednom z jeho dobových životopisů, sepsaných Fillipem Baldinuccim a jeho synem Dominicem Berninim, se busta neobjevuje. Medúza tak zůstává poměrně záhadnou sochou – dodnes není zcela jisté, zda ji opravdu vytesal Bernini, anebo jde o dílo jednoho z jeho žáků. Připsání autorství tomuto velikánovi barokního sochařství nám však může osvětlit způsob ztvárnění tohoto námětu.
1. Gian Lorenzo Bernini, Hlava Medúzy
Jindy děsivá Medúza je v Berniniho díle znázorněna s výrazem připomínajícím zamyšlení či zmatenost, které výrazně podtrhují její pootevřená ústa. Pouze „koruna“ dramaticky se kroutících hadů diváka odkazuje na to, že má před sebou hrozivé mytologické monstrum. A proč tedy Bernini vtiskl tomuto děsivému monstru tak zranitelnou tvář? Odpovědi se můžeme dobrat pomocí srovnání s dalšími jeho sochami s mytologickými náměty z Ovidiových Proměn. Berniniho sochy nejsou pouze ozdobnou dekorací a ukázkou talentu, ale svými pohyby, gesty a výrazy vytváří příběh. Bernini miloval divadlo – kromě věhlasného umělce byl i hercem, režisérem a scénografem – s oblibou dokonce pořádal vlastní divadelní představení u sebe doma. To se odráží také v jeho sochách. Postavy s pootevřenými ústy jako by nahlas pronášely verše latinských epigramů umístěných na jejich podstavcích. Tato němá poezie je nejvýraznější u sousoší Apollóna a Dafné a Únosu Proserpiny, vytvořených pro římskou vilu Borghese. Skládání a recitování epigramů bylo velmi populární v intelektuálním okruhu kolem Berniniho mecenáše kardinála Borgheseho. Berniniho sochy, spolu s ostatními uměleckými předměty, měly své diváky nejen inspirovat, ale také v nich vzbudit zamyšlení a společnou konverzaci nad náměty soch.
2. Giovanni Volpato, Villa Borghese, kol. 1780
Podobně byla možná zamýšlena i Hlava Medúzy, která má rovněž pootevřená ústa a jejíž námět pochází podle znalců Berniniho díla z tehdejší populární básnické sbírky La Galleria (1619) od Giambattisty Marina. Jednotlivé sonety popisují umělecká díla v imaginární galerii. Berniniho sochu mohla nejspíše inspirovat replika pronášená přímo ústy Medúzy: „Nevím, zda mě vytesala ruka smrtelníka, nebo zda mě takovou učinil můj vlastní pohled do čirého skla.“ Medúza se tak pohledem do pomyslného zrcadla zamýšlí nad svou podstatou. Báseň přitom pozměnila její osud, neboť na rozdíl od Ovidiova příběhu jí není hlava setnuta Perseem, ale sama se svým vlastním pohledem proměňuje v kámen. Sonet dále pokračuje promluvou básníka, který zkamenělou Medúzu dává za vzor moudrým sochařům. Díky Marinově básni tak Medúza dostává hlubší filozofický význam – jako diváci vidíme její vnitřní boj a také zranitelnost, kterou Bernini vtiskl do její tváře.
Epigramy a němá poezie nejsou jediným pojítkem mezi Hlavou Medúzy, sousoším Apollóna a Dafné a Únosem Proserpiny, jelikož tyto tři náměty jsou si možná mnohem více podobné, než bychom na první pohled předpokládali. V Berniniho životopise od Baldinucciho je uvedeno, že Berniniho zásadně ovlivnilo sousoší Láokoóna, které považoval za jedno z nejdokonalejších sochařských děl antiky. Nejvíce ho mělo zaujmout ztvárnění kroutícího se hada a obličejů Láokoóna a jeho synů, jejichž výrazy jsou plné utrpení. Při pohledu do tváří Proserpiny, Dafné a Medúzy se zdá, jako by se v každé z nich odrážel kousek utrpení Láokoóna a jeho synů. Co mají sochy dále společné, je zachycení dramatického momentu, který byl pro příběh či osud ztvárněných postav naprosto klíčový. Láokoón je spolu se svými syny spoután ve smrtelném objetí hady, a tedy potrestán za varování Trojanů před invazí Řeků. Proserpina je zachycena v momentu, kdy ji Pluto unáší do podsvětí a ona ví, že už nikdy nebude volná a neuvidí svou milovanou matku. Dafné se v Berniniho díle právě proměňuje ve vavřínový strom, což bylo její jedinou možností úniku ze strachu před zamilovaným Apollónem. A konečně Medúza, která vlastním pohledem do zrcadla navždy zkameněla, se v posledních chvílích vědomí pozastavuje nad svou hrůzností. Všechny výše zmíněné antické postavy z Ovidiových Proměn byly stiženy krutým osudem, jemuž nemohly uniknout, přestože se nijak zvlášť neprovinily. To platí i pro Medúzu, kterou Ovidius popisuje jako krásnou dívku, do níž se zamiloval bůh Poseidón. Když ji v chrámu bohyně Athény znásilnil, bohyně následně potrestala pouze Medúzu, jelikož to bylo jednodušší než trestat boha. Oběť násilí se tak, nikoliv svou vinou, proměnila v obávané monstrum. Zaměříme-li se na typologii Berniniho ženských mytologických postav, zjistíme, že všechny ve svých výrazech a námětech vyjevují zranitelnost – i když to tak samotný autor možná ani nezamýšlel – zranitelnost, způsobenou jejich krásou, neopětovanou zamilovaností, chtíčem nebo prostě jen krutým osudem, kterému nemohly uniknout.
Téma Medúzy je v umění jen málokdy zobrazeno tak citlivě, jako je tomu u Berniniho Hlavy Medúzy. I přes svůj krutý a smutný osud je Medúza ve většině uměleckých děl ukázána jako hrozivé monstrum. Najdou se ovšem i příklady, zachycující ji ve chvíli zranitelnosti. Většinou jde o okamžik setnutí její hlavy, jako je tomu například u malby od Annibala Carracciho v římském Palazzo Farnese, kde Medúza připomíná spíše vyděšenou ženu. Stejné zpracování zranitelnosti ve výrazu Medúzy můžeme vidět i na obrazech od Caravaggia a Petera Paula Rubense, kteří zobrazili pouze onu useknutou hlavu bez přítomnosti Persea. V obou případech má však Medúza výraz zabitého monstra, a je tedy spíše odrazem Perseova triumfu a hrdinství, které muselo být vynaloženo na její zabití. Hlava Medúzy je tak převážně vítěznou trofejí a ukázkou porážky zla. Bernini však na rozdíl od jiných umělců obdařil Medúzu jistou dávkou lidskosti, která nás nutí zamýšlet se nad podstatou této mytologické postavy a pohlédnout na ni jinak než jen jako na děsivé monstrum.
6. Annibale Carracci, Perseus a Medúza, 1597, Palazzo Farnese v Římě
Mohla být zranitelnost Medúzy odrazem Berniniho vlastních emocí? Hlava Medúzy je jediná Berniniho busta s Ovidiovým námětem a spolu s Odsouzenou duší a Zbožnou duší také jediným dílem, jež nelze řadit mezi sochařovy portréty reálných osob. Přesto v ní historikové umění nacházejí osobní rovinu – často ji spojují s bustou Costanzy Bonarelli, Berniniho milenky. Obě díla vykazují podobné rysy tváře, a navíc se má za to, že právě Costanza mohla být inspirací pro Berniniho sochu Milosrdenství na náhrobku papeže Urbana VIII. v bazilice sv. Petra v Římě, stejně jako pro Odhalenou pravdu ze sbírek Galleria Borghese. Costanza byla manželkou Mattea Bonarelliho, jednoho z umělcových spolupracovníků v bazilice sv. Petra, do níž byl Bernini velmi zamilován. Jeho náklonnost je také zřejmá z intimního pojetí busty Costanzy v rozhaleném svršku – díla jež zhotovil sám pro sebe. Jejich milostný vztah měl nicméně v roce 1638 dramatické vyvrcholení. Bernini zjistil, že s jeho milenkou měl rovněž poměr jeho bratr Luigi, kterého proto napadl. Nešťastnou událost popisují oba životopisy slavného sochaře, jenž pak propadl silné depresi, jelikož se přes tuto zradu nedokázal přenést. Historik umění Irving Lavin se domnívá, že Hlavu Medúzy Bernini vytvořil právě v tomto období – z osobních pohnutek, jako určité morální ponaučení a pokus o vyrovnání se s traumatickou událostí. Absenci signatury pak Lavin vysvětluje tím, že busta mohla být darována rodině Bichi, v jejíž záznamech je také poprvé uvedena, a Berniniho jméno tak nenesla kvůli skandálním okolnostem svého vzniku.
7. Gian Lorenzo Bernini, Busta Costanzy Bonarelli, kol. 1636–1637
Lavinova hypotéza ovšem není jedinou. Berniniho syn Domenico nás totiž zpravuje o tom, že když roku 1636 jeho otec onemocněl, vytvořil v jeho pokoji několik soch, které pak zůstaly součástí domu jako dekorace. Je tak možné, že Medúza byla jednou z nich. V takovém případě se dá jen těžko uvažovat nad důvodem, proč sochař zvolil právě námět Medúzy. Mohlo jít jak o sebereflexi vlastního života a činů, tak o fascinaci Marinovým sonetem či něco úplně jiného. Je tedy klidně možné, že busta opravdu ukazuje i Berniniho vlastní zranitelnou stránku – ať už jako reflexe nenaplněného vztahu s Costanzou, nebo jeho zamyšlení nad ním samotným skrze postavu Medúzy dívající se na vlastní odraz v zrcadle.
Hlava Medúzy je skutečně nevšední sochou, která svým zpracováním námětu nemá ve světě umění obdoby. Na rozdíl od klasické ikonografie, kde je Medúza vylíčena jako hrozivé monstrum, nám Berniniho busta ukazuje její lidskost. Marinův sonet nám napovídá, že dílo odkrývá hlubokou filozofickou myšlenku – Medúza je zachycena v okamžiku, kdy je zničena vlastní podstatou. Zda měla busta pro Berniniho osobní význam jakožto vzpomínka na nešťastnou lásku, nebo vznikla z potřeby vnitřní sebereflexe, však zůstává otázkou. I kdyby Hlava Medúzy přece jen nevznikla přímo Berniniho rukou, stejně jako jeho další sochy v sobě nese charakteristické ztvárnění ženské zranitelnosti. Namísto obvyklého hrozivého monstra zde Medúza vystupuje coby žena stižená krutým osudem, kterou se sochaři podařilo znázornit s překvapivou citlivostí právě v tomto jedinečném díle.
Bibliografie:
Charles Avery – David Finn, Bernini. Genius of the Baroque, London 1997.
Andrea Bacchi – Catherine Hess – Jennifer Montagu (edd.), Bernini and the Birth of Baroque Portrait Sculpture, Los Angeles 2008.
Susan R. Bowers, Medusa and the Female Gaze, NWSA Journal 2, 1990, s. 217–235.
Patrick Haughey, Bernini’s Medusa and the History of Art, Thresholds 28, 2005, s. 76–86.
Irving Lavin, Bernini’s Bust of the Medusa: An Awful Pun, in: idem, Visible Spirit the Art of Gianlorenzo Bernini II, London 2009, s. 789–848.
Publius Ovidius Naso, Proměny, Praha 1974.
Gudrun Swoboda – Stefan Weppelmann (edd.), Caravaggio – Bernini. Early Baroque in Rome, Munich 2019.
Genevieve Warwick, Bernini. Art as Theatre, New Haven 2012.
Rudolf Wittkower, Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque, London 2002.
