Když se v roce 1599 v kryptě baziliky Santa Cecilia in Trastevere zvedala víka starobylých sarkofágů, přihlížející mohli jen stěží tušit, jaký zázrak spatří. Mezi hedvábnými závoji a látkami leželo neporušené tělo raně křesťanské mučednice a patronky kostela. Sv. Cecílie se díky svému zázračnému nalezení stala nejen symbolem baziliky, ale i obnovy raně novověkého Říma během jubilejního roku 1600. Téhož roku vytvořil na počest onoho vzácného okamžiku italský sochař Stefano Maderno sochu sv. Cecílie. Jaké politické, náboženské a emocionální významy se v tomto díle skrývají?
V období 17. a 18. století se hrozivá mučednická smrt raně křesťanských světců stala v Římě velmi populárním motivem pro výzdobu kostelů. Barokní umělci, fascinovaní dramatickým patosem, našli zalíbení ve znázorňování tragického osudu mučedníků a ve svých dílech kladli důraz na jeho silný emocionální účinek na diváka. To dokládá například šípy probodnutý Sv. Šebestián (1600) od Alessandra Vittoria, na roštu umučený Sv. Vavřinec (1617) od Giana Lorenza Berniniho nebo i mučednice jako třeba v plamenech se zmítající Sv. Anežka (1660–1664) od Ercola Ferraty.
Těmto působivým dramatickým sochám ovšem předcházela právě Madernova Sv. Cecílie (1600). Římská světice měla být původně usmrcena ve svém domě v horké lázni, což ale jako zázrakem přežila, a tak byla nakonec sťata. Kat jí zasadil tři rány do krku, přesto se mu však nepodařilo oddělit hlavu od těla a římský zákon čtvrtou ránu neumožňoval. Cecílie tedy žila ještě tři dny. Papež Urban I. na její přání vysvětil její dům v Trastevere na kostel, a nakonec ji pohřbil v Kalixtových katakombách, odkud bylo tělo mučednice v 9. století přeneseno do onoho nového kostela Santa Cecilia. Vzpomínku na Cecíliino mučednictví pak roku 1600 zhmotnil Stefano Maderno (okolo 1576–1636) v mramorové soše, umístěné přímo pod hlavním oltářem baziliky. Světice leží na pravém boku ve výklenku připomínajícím loculus katakomb a celé její tělo pokrývá jemná drapérie šatu. Hlavu má odvrácenou, položenou přes pravé rameno tváří k zemi – vidět lze jen závoj obtočený kolem vlasů. Na krku je pak znatelná rána, z níž se dramaticky derou kapky krve. Jediný nepatrný náznak pohybu můžeme spatřit v jejích rukou, kdy pravá dlaň ukazuje gesto požehnání, zatímco levý ukazováček směřuje k nohám.
4. Stefano Maderno, Svatá Cecílie, 1600
Za vznikem podobných děl stála především snaha katolické církve obnovit v reakci na tridentský koncil kult prvních světců. Ztvárnění mučedníci a mučednice měli diváka nejen poučit, ale i podnítit k modlitbě, kontemplaci a zbožnosti. Proto také na přelomu 16. a 17. století probíhaly renovace významných římských kostelů – včetně Santa Cecilia in Trastevere – jejichž inspirativní ikonografie měla ukazovat slávu katolicismu, vzbuzovat dojem velkoleposti a vyzdvihovat moc papežství.
Kostel Santa Cecilia in Trastevere, postavený kolem roku 820 na základech starořímských staveb, byl centrem uctívání sv. Cecílie již od raného křesťanství. Současná podoba chrámu prošla od svého založení mnoha úpravami. Právě kolem roku 1600 kardinál Paolo Sfondrati (1560–1618) inicioval významnou rekonstrukci svého titulárního kostela v Trastevere, aby jej připravil na oslavy Svatého roku a očekávaný příliv poutníků. Při těchto opravách objevili dělníci v říjnu roku 1599 středověké sarkofágy v kryptě pod hlavním oltářem. Tyto sarkofágy obsahovaly ostatky několika světců, avšak pouze tělo sv. Cecílie bylo mimořádně zachovalé. Podle dobových popisů nálezu ležela světice právě v takové pozici, v jaké ji pak ztvárnil Maderno.
Zázračný nález vzbudil mezi obyvateli Říma obrovský zájem. Při slavnostním procesí vedeném papežem Klementem VIII. a kardinálem Sfondratem proudily davy lidí městem, přičemž projevovaly nadšení takovým způsobem, že městská stráž musela zajišťovat pořádek. Kardinál Sfondrato nakonec ostatky sv. Cecílie v doprovodu dvaačtyřiceti kardinálů a celého papežského dvora v den jejího svátku znovu uložil do krypty kostela Santa Cecilia. Na památku oné významné události – nalezení Cecíliina těla – objednal kardinál Sfondrato sochu od Stefana Maderna, mladého italského sochaře a bratra architekta Carla Maderna, aby vytvořil dílo zachycující tělo světice v přesné poloze jeho nalezení. Maderno tak vytvořil krátce po objevení těla v roce 1600 dechberoucí sochu, která dodnes zdobí hlavní oltář a přitahuje pohledy návštěvníků svou jemností, zranitelností, ale i duchovní hloubkou a příběhem o zázračném nálezu.
7. Pohled na sochu sv. Cecílie v černém mramorovém výklenku pod hlavním oltářem baziliky
Abychom ovšem lépe pochopili, v čem tkví jedinečnost této sochy, musíme ještě chvíli zůstat u odhalení samotných ostatků. Kromě kardinála Sfondratiho a papeže Klementa VIII. byly svědky odkrytí sarkofágu sv. Cecílie ještě dvě další osoby – znalec katakomb Antonio Bosio (okolo 1575–1629) a kardinál Cesare Baronio (1538–1607). Oba popsali tělo sv. Cecílie v roce 1599 jako „celistvé“ a „netknuté“, a byť byly podle Bosia ostatky „nepochybně časem vyschlé a tělo zkrácené“, nebyly nijak porušené, díky čemuž bylo možné zaznamenat jasnou pozici těla zabaleného v závojích a hedvábných látkách, ležícího na boku a s tváří k zemi. Ač byl okamžik nálezu popsán dobovými prameny naprosto zázračně, až romanticky, pár detailů mu přece jen ubírá na důvěryhodnosti. Prvním může být skutečnost, že Bosio zmiňuje „obličej ležící na zemi jako spící“, avšak hlava se pravděpodobně ve schránce vůbec nenacházela, neboť podle jiných zpráv byla oddělena od těla a zřejmě uchovávána samostatně ve zvláštní schránce či relikviáři. Pozdější analýzy dokonce zpochybnily fakt, zda se vůbec nějaké ostatky v rakvi nacházely a nebyla to pouze změť látek, z níž si diváci odvodili přítomnost těla. Tomuto tvrzení by nasvědčoval i fakt, „že se navzdory zbožné zvědavosti nikdo neodvážil zvednout roucho, aby objevil její panenské tělo“, jak přiznává Baronio.
8. Stefano Maderno, Svatá Cecílie, 1600, detail hlavy
Ať už se ostatky Cecílie ve schránce nacházely či nikoliv – třebaže byli její první diváci pouze zaslepeni silou okamžiku – z celého příběhu o nálezu a „neporušenosti“ těla jasně vyplývá, že zázračný objev a následné objednání sochy sv. Cecílie byly do značné míry prostředkem propagandy kardinála Sfondrata, jenž měl posilovat protireformační cíle a prestiž církve. Kardinál Sfondrato si dobře uvědomoval sílu daného momentu a neskutečný zájem, který událost vyvolala. Jeho kroky dnes mohou být vnímány jako doklad toho, jak náboženské a kulturní instituce dokážou využít silné symboliky a emocionálních okamžiků k posílení vlastní pozice. Stejně jako v 17. století, kdy kardinál Sfondrato využil zázračného nálezu a následného vytvoření sochy k podpoře protireformace, i dnes některé události nebo příběhy mohou být zkresleně interpretovány pro dosažení konkrétních cílů.
Nalezení těla sv. Cecílie ukazuje, jak silně může moc narativu a víry formovat veřejné vnímání. Madernova socha je však také dokladem jeho mimořádné zručnosti a vynalézavosti, která jedinečným způsobem vyjadřuje křehkost a zranitelnost znázorněné postavy, bez ohledu na to, do jaké míry je onen zázračný příběh pravdivý. Jak dílo působilo na diváka a jak jím byla zranitelnost sochy vnímána?
9. Stefano Maderno, Svatá Cecílie, 1600, detail hlavy
Pohled na bezvládné tělo sv. Cecílie z mramoru vzbuzuje v divákovi mnoho emocí – lítost, smutek, bolest, empatii či lásku – přitom však světici nevidíme do obličeje. Všechny tyto emoce vnímáme právě skrze toto tělo a příběh, který nám sděluje – odráží čas Cecíliina umučení, momenty z jejího pohřbu, ale zároveň i znovuobjevení jejích ostatků. Z polohy postavy je zřejmé, že socha zachycuje již mrtvou světici, ovšem nelze určit, jestli ji zachycuje v okamžiku její smrti, pohřbu, anebo když byla znovuobjevena v sarkofágu. Právě nejednoznačností a propojením těchto momentů vzniká nezapomenutelný duchovní zážitek a poutníci, kteří do kostela přicházeli, se mohli stát součástí tohoto vyprávění. Každý pohled na sochu oživuje vzpomínku na Cecíliin příběh a umožňuje jeho další pokračování.
Jedna část jejího těla přece jen navazuje s divákem zvláště hluboké spojení, a to dlaně vystupující z výklenku, které jako jediné nesou náznak života. Pravá ruka s gestem tří prstů může symbolizovat svatou Trojici, jako by Maderno do tohoto detailu vtiskl skrytý vzkaz, podněcující diváka k tichému zamyšlení a kontemplaci. Levá ruka sevřená v pěst s jedním nataženým prstem doplňuje tuto symboliku a podtrhuje raně křesťanské chápání trojjedinosti Boha.
10. Stefano Maderno, Svatá Cecílie, 1600, detail rukou
Zobrazení sochy svaté Cecílie se tak stává intenzivním nástrojem duchovní komunikace mezi divákem a světcem. Odráží nejen její mučednictví a kult prvních světců, ale také lidskou křehkost. Postava zkroucená na boku totiž neukazuje nalezené tělo v teatrální manýristické nebo barokní póze, ale tlumočí pocit hrozné reality její smrti. Madernovo inovativní, naturalistické pojetí sv. Cecílie se vymykalo všem předchozím zobrazením dané ikonografie. Jeho řešení se stalo inspirací pro další umělce (např. Antonia Corradiniho), avšak samotná interpretace zůstává neopakovatelná. Skoro až dojemná zranitelnost sochy spočívá právě v této naturalistické a autentické podobě. Ztvárněné tělo sv. Cecílie vyvolává nejen emoce a úctu, ale také otázky týkající se její smrti, přetrvání času a nakonec zázraku. Socha svou zranitelnost neskrývá, naopak ji zdůrazňuje, čímž se zde nejeví jako slabost, ale jako výraz hlubšího smyslu – posvátna, jež přesahuje hranice času a prostoru. Tento moment zranitelnosti vtahuje diváka do dění, které propojuje minulost s přítomností, a činí jej účastníkem transcendentního příběhu sv. Cecílie.
Madernovo sochařské ztvárnění Cecíliiny smrti a zázračného uchování jejího těla nám ukazuje, že i okamžik zranitelnosti může být příslibem něčeho věčného. I přes odvrácenou tvář a mrtvolně ležící tělo s námi socha vede tichý dialog, čímž dokládá jeden z nejmocnějších aspektů umění, totiž komunikovat beze slov. Dalo by se říci, že sv. Cecílie z Trastevere dokázala v divákovi vzbuzovat emoce a náboženskou zkušenost po roce 1600, stejně jako i dnes.
Bibliografie:
Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Esej o spadlé draperii, Praha 2009.
Dokumenty tridentského koncilu. Latinský text a překlad do češtiny, Praha 2015.
Ann Festa Lisa, Representations of Saint Cecilia in Italian Renaissance and Baroque Painting and Sculpture (disertační práce), Rutgers University, New Jersey 2004.
Tobias Kämpf, Framing Cecilia’s Sacred Body: Paolo Camillo Sfondrato and the Language of Revelation, The Sculptural Journal 6, 2001, s. 10–20.
Maryvelma Smith O’neil, Stefano Maderno’s „Saint Cecilia“: A Seventeenth Century Roman Sculpture Remeasured, Antologia di Belle Arti 38, 1985, s. 9–26.
Ashley Patton, Tangible Women. Marble Sculptures of Female Saints in Seventeenth-Century Rome (disertační práce), University of Minnesota Twin Cities, Minnesota 2023.
Jacobus de Voragine, Legenda Aurea, ed. Anežka Vidmanová, Praha 1998.
Kelly Anne Whitford, Present in the performance. Stefano Maderno’s Santa Cecilia and the Frame of the Jubilee of 1600 (diplomová práce), University of Oregon, Oregon 2011.
