Co všechno může mramor prozradit o lidské zranitelnosti? Socha Antonia Corradiniho Apollón stahující Marsya z kůže (1719–1723) překvapuje nejen drastickým námětem, ale i jemností provedení, která dokáže v tvrdém kameni vyjádřit bolest, bezbrannost i lidskou křehkost.

Sochař Antonio Corradini (1688–1752) je nejvíce spojován se svou mistrovskou technikou práce s mramorem, označovanou jako „mokrá drapérie“. Jeho tvorba vzbudila obdiv nejen pro iluzi průhledné látky, kterou dokázal v tvrdém kameni navodit, ale především pro inovativní způsob, jakým rozvíjel tradiční postupy zpracování mramoru. Unikátní byly zejména jeho sochy zahalených postav, u nichž je i přes vrstvy kamenné drapérie patrný výraz obličeje – motiv, kterému se díky Corradinimu dostalo v umění mimořádného ohlasu. Inspiraci přitom nacházel ve starověkém řeckém umění, k němuž bývá jeho práce často přirovnávána. Zkušenost získaná během krátkého působení v dílně Giovanniho Bonazzy mohla sehrát důležitou roli v jeho formování; právě Bonazza využil obdobný přístup k mramoru například při tvorbě oltáře Panny Marie v kostele Santa Maria dei Servi v Padově.

Sousoší Apollóna a Marsya od Antonia Corradiniho je vytesáno z jednoho kusu mramoru. Jedná se o mužský akt vyobrazující Apollóna, který nožem počíná stahovat Marsya z kůže. Dílo pochází z doby mezi lety 1719 a 1723 a bylo vytvořeno na zakázku Augusta II. Silného, saského kurfiřta a polského krále, jako výzdoba do královských zahrad. Roku 1836 bylo prodáno do Anglie a později se dostalo do Victoria and Albert Museum v Londýně, kde bylo zrekonstruováno do původní podoby na základě dochovaných kreseb.

Mytologický příběh o stažení Marsya z kůže vychází z Ovidiových Metamorfóz. Příběh začíná vynálezem dvojité flétny (tzv. aulos) bohyní Athénou, která ji po zjištění, jak u hry na tuto flétnu vypadá, odhodila na zem, kde ji nalezl satyr Marsyas. Ten se na nástroj naučil hrát velmi dobře, a tak vyzval Apollóna k soutěži, kdo umí lépe hrát na svůj instrument. Rozsoudit je, jak je ve většině adaptací mýtu uvedeno, měly múzy, které přiřkly vítězství Apollónovi. Bůh Slunce následně Marsya potrestal za jeho opovážlivost a stáhl jej z kůže. Právě scéna stahování z kůže se stala velmi populárním vyobrazením tohoto mýtu. Corradiniho drastické znázornění fyzické bolesti a utrpení, kterým Marsyas prochází, do této tradice dobře zapadá. Nejedná se zde ovšem pouze o zranitelnost tělesnou, ale také psychickou. Zranitelnost je definována jako otevřenost nebo možnost být fyzicky či emocionálně zraněn. Corradini nám ukazuje tuto zranitelnost sochy skrze „realistické“ pojetí výrazu bolesti a zároveň naprosté, bezmocné oddanosti.

Odhalení lidského masa v Corradiniho podání jako by odhalovalo také vnitřní rozpoložení. Lidská kůže působí jako jakýsi štít před okolním světem, brání nás proti bakteriím, infekcím, reguluje naši teplotu apod. Nejen v mytologii, ale i ve spoustě přísloví také reprezentuje lidskou identitu. Jedno ze slov označujících ve starověké řečtině kůži vyjadřuje také celistvost těla, nebo dokonce celý lidský život. Proto když je z někoho jeho kůže stažena, jako by tím člověk přišel o svou identitu. Když tedy Marsyas přichází o svou kůži, lze přepokládat, že tak ztrácí i sebe sama, stejně jako je to zjevné i z Ovidiových Metamorfóz. V literární předloze Marsyas křičí: „Quid me mihi detrahis?“ neboli „Proč mě sebe samého zbavuješ?“. Tato ztráta je nemilosrdným trestem Marsyovy opovážlivosti, který tudíž nemá jinou možnost, než se bolesti odevzdat, což nás vede zpět k samotné definici zranitelnosti.

Drapérie v sochařství pomáhá usměrňovat, jak divák vnímá krásu lidského těla – některé jeho části zakrývá, jiné naopak zvýrazňuje, čímž určuje celkový výraz figury. V případě sousoší Apollóna a Marsya slouží k zakrytí intimních partií, ale také ke zvýšení dynamiky. Drapérie tady sice není zdaleka tak důležitá jako u Corradiniho zahalených žen, ovšem i malé kusy látky přispívají k vyprávění celého příběhu a zdůraznění dramatičnosti scény. Látka dostává jakýsi vlastní život – nezávisle na lidském těle. Povšimněme si například kusu drapérie, jenž je omotaný okolo lyry a spletitým způsobem pokračuje k Marsyově ruce, kolem níž se vine, a zároveň tak přivádí divákův pohled i k Apollónově ruce a k noži zařezávajícímu se do kůže satyra.

Výrazy obou hlavních postav mají na působení sousoší také veliký vliv. Obličej Marsya vykazuje znaky agónie a strachu. Jeho vykulené oči se obracejí v sloup a vyplazený jazyk vyčnívá z úst na stranu. Otevřená ústa s viditelnými zuby byla již v helenistickém Řecku (mimo jiné) také způsobem pro naznačení bolesti a strachu. Naopak Apollón, jehož obličej odhaluje jeho krutost a nadřazenost, na sobě nedává znát žádné pochyby – působí odhodlaně a nemilosrdně. V této souvislosti připomeňme rétorický pojem pathos, který spolu s ethosem a logosem tvoří hlavní trojici přesvědčovacích technik definovaných Aristotelem. Pathos je založen na přesvědčování publika skrze emoce – snaží se v divákovi vyvolat empatii a ztotožnit ho tak s argumentem, respektive v tomto případě se sochou. V dějinách umění tento pojem dále rozvinul zejména historik umění Aby Warburg, jehož „formule patosu“ (Pathosformel) označuje způsob, jakým se výrazná gesta a dramatické výrazy opakují napříč epochami a umocňují emocionální působení díla na diváka.

Nicméně Corradini byl ve své době proslulý především díky svému jedinečnému způsobu zpracování mramoru, a právě ten je dalším důvodem, proč dílo tak silně evokuje lidskou zranitelnost. Mramor v jeho podání působí jemně a hladce, avšak neskutečně detailní propracování například Apollónových prstů, jež se zarývají do satyrovy kůže, zároveň přispívá k vyjádření drastičnosti. Corradini v tomto díle zachycuje přesnou muskulaturu, a to i s ohledem na složitou figurální kompozici. Stav dochování povrchu díla komplikuje posouzení způsobu zpracování kůže nebo žil, pokud se ovšem podíváme na ostatní umělcovy sochy, můžeme celkem bezpečně předpokládat, že přední strana (pouze ta měla být původně viditelná) byla zpracována mimořádně detailně a mimeticky. Všechny detaily kladou důraz na emoce a dramatičnost, zvýrazňují bolest, strach a dojem zranitelnosti.

Už jen fakt, že obě postavy sousoší jsou ztvárněny nahé, posiluje onu zranitelnost. Nahota totiž člověka odhaluje jak doslovně (jsou vidět zatnuté svaly, ztuhlost apod.), tak i metaforicky. Oděv člověka chrání před jeho okolím – před počasím, nečistotami, ale také poskytuje obranu před ostatními lidmi a jejich soudícími pohledy. Nahý jedinec se tak může cítit jako bez jakékoliv ochrany vůči okolnímu světu. V barokním umění tak byla nahota symbolem pro sensualitu a erotiku, prostřednictvím silných emocí však měla znázorňovat také intenzitu lidské existence.

Znázornění lidské zranitelnosti má v umění mimořádný význam: vtahuje diváka do díla, probouzí soucit i neklid a nutí jej uvažovat o hranicích a křehkosti vlastní existence. Corradiniho sousoší dokládá, že sochařství je pro vyjádření těchto emocí obzvlášť účinným médiem. Trojrozměrné dílo umožňuje ztvárnit zranitelnost s větší naléhavostí než malba, zatímco jemná práce s mramorem činí každý detail přesvědčivým. Corradini dokáže přivést diváka k prožitku bolesti a utrpení, i kdyby neznal mýtus o Marsyovi ani kontext sochařovy tvorby. Síla jeho díla spočívá v tom, že prostřednictvím samotného výrazu a dramatičnosti výjevu dokáže proměnit kámen v sugestivní obraz lidské křehkosti.

Bibliografie:

Colleen Becker, Aby Warburg’s Pathosformel as methodological paradigm, Journal of Art Historiography 9, 2013, s. 1–25.

Zdravko Blažeković, What Marsyas May Have Meant to the Cinquecento Venetians, or Andrea Schiavoneʼs Symbolism of Musical Instruments, Music in Art XXVI, 2001, s. 30–46.

Marcus Bunyan, Exhibition: ‘Power and Pathos: Bronze Sculpture of the Hellenistic World’ at the J. Paul Getty Museum, Art Blart, 2015, https://artblart.com/2015/10/28/exhibition-power-and-pathos-at-the-j-paul-getty-museum-getty-center-los-angeles/, vyhledáno 5. 12. 2025.

Anna Louisa Fojtíková, Alegorie času odkrývajícího Pravdu od Antonia Corradiniho. Motiv transformace a jeho transformace v moderním umění (bakalářská práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2023.

Anne Hollander, The fabric of vision: the role of drapery in art, The Georgia Review XXIX, 1975, s. 414–465.

Dora Katsonopoulou (ed.), Paros Through the Ages. From Prehistoric Times to the 16th Century AD, Athens 2021.

Ellen Van Keer, The Myth of Marsyas in Ancient Greek Art: Musical and Mythological Iconography, Music in Art XXIX, 2004, s. 20–37.

Matej Klemenčič, Soft and Translucent: Illusionistic Qualities of Marble in the Work of Antonio Corradini, in: Predrag Marković (ed.), Materijalnost umjetničkog djela, Zagreb 2021 s. 85–94.

Sofia Marques, Apollo Flaying Marsyas: bringing marble to life, Conservation Journal 52, 2006, s. 21–23.

Petra Pakkanen, Skin in the Game: Meanings of Animal Skins, Pelts and Hides as Costume in Ancient Greek (Mythological) Scenes, in: Katariina Mustakallio – Minna Silver – Simö Örmä (edd.), „Mehr Licht“ – More Light – Più Luce. Studia in Honorem Arja Karivieri, Turku 2020, s. 33–41.

Kelly Richman-Abdou, How the Natural Beauty of Hellenistic Sculpture Has Captivated the World for Centuries, My Modern Met, 2019, https://mymodernmet.com/what-is-hellenistic-sculpture-history/, vyhledáno 5. 12. 2025.

Siri Sande, The Myth of Marsyas: Pieces of a Sculptural Jigsaw, Metropolitan Museum Journal 16, 1981, s. 55–73.

Zdroje snímků:

1. Wikimedia Commons
2. V&A
3. Meisterdrucke
4. Wikimedia Commons
5. V&A
6. V&A
7. V&A
8. V&A
9. Wikimedia Commons