Dne 29. dubna 1812 byla do florentské galerie Uffizi umístěna socha, která se stala múzou básníků a spisovatelů, uchvátila publikum po celé Evropě a stala se symbolem odporu Italů vůči okupaci jejich zemí ze strany Francouzů. Řeč je o Venuši nazývané Venere Italica od italského sochaře Antonia Canovy (1757–1822), dnes vystavené v Palazzo Pitti. Tehdejší publikum ji oceňovalo především pro její ladnost a živost, kterými připomínala skutečnou ženu a vzbuzovala tak touhu. Sám autor se ale nesnažil o co nejvěrnější kopii ženy, nýbrž o vytvoření určitého ideálu – o moderní sochu, která by svými kvalitami a inovacemi předčila antická díla.
Za objednávkou Venere Italica se skrývá dlouhá historie. Socha byla objednána jako náhrada za Venuši Medicejskou (Venere Medici), která se nacházela v Uffizi. Ta byla totiž jedním z uměleckých děl, jež Napoleon zkonfiskoval a umístil do Louvru, který se měl stát světovým muzeem umění. Venere Medici byla odvezena z Itálie 11. září 1802. Florentské autority – zejména Giovanni degli Alessandri, prezident florentské Accademia delle Belle Arti – se za podpory etruského krále Ludvíka Parmského rozhodly nahradit zabavenou sochu Venuše a požádali Antonia Canovu o její kopii.
Florenťané si Canovu nevybrali náhodou. Už za svého života byl považován za nejlepšího umělce své doby, a jeho socha tak mohla vynahradit ztrátu Venuše Medicejské. Je paradoxní, že dílo nakonec zaplatil opět Napoleon. Po smrti Ludvíka Parmského v roce 1803 totiž usedla na trůn Napoleonova sestra Elisa a byla to právě ona, kdo byla přítomna u instalace Venere Italica do Uffizi a kdo přesvědčil Napoleona, aby sochu financoval.
Canova zezačátku váhal, zda nabídku na vytvoření kopie Venuše Medicejské pro florentskou Uffizi přijmout. Italský sochař totiž odmítal jakékoli kopírování antických děl, přestože to bylo tehdy běžnou praxí a mezi aristokraty byl o tyto kopie velký zájem. Místo kopírování Canova prosazoval napodobování antických soch – považoval je za ideální výchozí bod pro vlastní invence, které mohly soupeřit s uznávanými antickými vzory a překonat jejich kvalitu i slávu. Canova bral tedy antické sochařství na jednu stranu jako velkou inspiraci, na druhou stranu jako svého největšího rivala.
Nakonec Canova nabídku přijal a v roce 1803 začal na soše pracovat. Chtěl přitom opravit některé chyby, jichž se na původní Venere Medici dopustili „restaurátoři“ v 17. století. Medicejská Venuše byla tehdy nalezena rozbitá na několik částí, které pak sochaři pověření její obnovou spojili s trupem a podstavcem jiné helénistické sochy. Když ale Canova studoval odlitek Venuše Medicejské, zjistil, že socha vykazuje mnohem více nesrovnalostí, než předpokládal. Proto už od začátku počítal s tím, že vytvoří dvě sochy – první měla být požadovanou kopií Venere Medici a druhá jeho vlastní verzí bohyně krásy. Historik umění Hugh Honour tvrdí, že již dříve Canova přemýšlel o vytvoření sochy Venuše pro Vatikánská muzea. Důkazem toho, že sochař pracoval s velmi podobnou koncepcí jako pak u Venere Italica je i umělcův obraz La Sorpresa z roku 1799. Tato olejomalba znázorňuje mladou nahou dívku, která si nesměle zakrývá hrudník šaty. Hlavu má otočenou na diváka a mírně se usmívá. Když tedy přišla nabídka od Florenťanů, sochař se rozhodl uplatnit své dřívější nápady právě na Venere Italica. Vytvoření věrné kopie nakonec Canova vzdal a věnoval se pouze vlastní verzi Venuše.
3. Antonio Canova, La Sorpresa, 1799
Jeho socha Venuše jasně vychází z antické Venere Medici – má stejně tak otočenou hlavu na stranu, ale na rozdíl od antického vzoru není ve strnulé póze, nýbrž je zachycena v ladném pohybu. Venere Italica je také asi o 20 cm vyšší než původní Venuše Medicejská, čímž odpovídá průměrné výšce skutečné dívky. Canova pozměnil i další prvky postoje, které byly typické pro antické Venuše. Jeho socha má například pokrčenou levou nohu v koleni, nikoli pravou, a levou ruku má položenou na hrudníku, zatímco pravá ruka je schovaná níže pod drapérií, přitisknutá k pasu. Detailně ztvárněné jsou i prameny vlnitých vlasů, které má Venuše sepnuté do drdolu.
Neméně důležitým je také Canovovo pojetí sochy jako součásti děje. Dílo nás uvádí do příběhu o Venuši, která je přistižena, jak vylézá z koupele, bere do ruky látku, aby zakryla své tělo a otáčí se k postavě, která ji sleduje. Ve srovnání s ní působí Venere Medici jako vytržená z kontextu. Obě Venuše vycházejí z ikonografického typu Venere pudica, což znamená doslova stydlivá Venuše, která se snaží zakrýt si tělo před vtíravým pohledem. Jejím nejslavnějším vzorem je Afrodita Knidská od řeckého sochaře Praxitela ze 4. století př. n. l. Zjevnou inspiraci najdeme také u soch označovaných jako Venere Capitolina a Venere Callipigia. Můžeme si povšimnout, že pro svoji mohutnost a strnulost nepůsobí antické sochy tak smyslně jako Venere Italica. Pořád u nich vnímáme to, jde o bohyně vytesané z mramoru, a ne živé bytosti. Canova si z každé Venuše vybral prvek, kterým se inspiroval a který zároveň pozměnil. Tímto způsobem vytvořil originální dílo vycházející z antické tradice.
To, co učinilo Canovovu Venuši smyslnější a živější, bylo sochařovo studium ženských aktů. K soše se dochovalo mnoho přípravných kreseb – některé z nich byly nakresleny podle původního vzoru, jiné podle živých modelek. Podle amerického historika umění Christophera M. S. Johnse všechny kresby vystihují eleganci, přirozenost a intimitu, které najdeme i ve výsledných sochách a které se tak úmyslně odklánějí od abstraktní krásy Venere Medici. Na jednu stranu je pochopitelné, že aby sochař dokázal zachytit co nejvýstižněji a nejpřirozeněji ženskou postavu a ladnost pohybu, musel mít ženské tělo nastudované. Je však paradoxní, že socha vytvořená v neoklasicistním stylu, který si zakládá na napodobování antických modelů a jejich idealizaci, je smyslná a připomíná skutečné tělo. Johns rovněž připomíná význam sochařova benátského původu a jeho umělecké sbírky, která obsahovala díla velkých benátských mistrů, jako byl Tizian, Paolo Veronese, Sebastiano Ricci nebo Giambattista Tiepolo, u kterých Canova obdivoval eleganci a erotickou fantazii jejich děl.
Hugh Honour se domnívá, že Canova dostal nabídku na druhou sochu Venuše již v roce 1805 a od počátku pracoval na obou současně. Venere Italica přitom nebyla jeho první dokončenou Venuší, jak sochař sám přiznal v dopise Giovannimu degli Alessandri v roce 1811, kde uvedl, že první dokončenou byla Venuše pro korunního prince Ludvíka Bavorského (dnes v Mnichově) a že Venere Italica je její vylepšenou verzí. Celkem Canova vytvořil čtyři sochy Venuše, z nichž tři vycházely ze stejného, dnes ztraceného modelu: Venere Italica (1811), mnichovská Venuše (1810) a socha objednaná Lucienem Bonapartem, dokončená roku 1814 a dochovaná jen na fotografiích. Tyto tři sochy se liší v detailech, zejména v drapérii, účesu a jemných odchylkách ve výrazu.
V roce 1820 Canova dokončil poslední sochu Venuše pro sběratele Thomase Hopa, známou jako Venere Hope, která již vycházela z jiného modelu než Venere Italica. Zatímco Italica vzbuzuje dojem, že jsme ji přistihli v intimním okamžiku, Hope působí klidněji, jako by jí nevadilo, že je pozorována. Svým vzhledem a drapérií zakrývající pouze klín připomíná více antické sochy, a to zejména Venuši Syrakuskou, kterou Canova sám restauroval a pravděpodobně se jí inspiroval. Na Venere Hope je navíc patrné sochařovo úsilí docílit ještě realističtějšího povrchu, zvláště v oblasti lopatek a hýždí. Skutečnost, že Canova obdržel více objednávek na sochy podle stejného modelu, svědčí o oblíbenosti těchto děl. Odlišnosti mezi všemi čtyřmi Venušemi zároveň ukazují jeho snahu neustále své dílo zdokonalovat.
Překvapivě důležitým aspektem Canovových soch byla jejich barevnost. Neoklasicistní umělci obecně kladli důraz spíše na formu než na povrch, na linie a obrys než na barvy, jelikož barevné efekty podněcovaly smysly a každý je mohl interpretovat po svém, což na přelomu 18. a 19. století bylo nežádoucí. Očekávalo se, že umělecké problémy budou řešeny rozumem a prezentovány univerzálním a srozumitelným vizuálním jazykem. Přesto Canova původně nenechával své sochy čistě bílé, jak je známe dnes, nýbrž je barvil jemně růžovým odstínem, aby připomínaly lidskou kůži a působily plasticky. Inspiroval se přitom polychromií antických soch, avšak růžové stínování bylo jeho inovací. Umělec důrazně odmítal chladnou bělost soch, oblíbenou zejména během viktoriánské éry. V 19. století byla však jeho díla od barvy vyčištěna, což změnilo jejich původní vzhled i vizuální efekt.
Jeden soudobý návštěvník galerie Uffizi mu dokonce složil kompliment a poznamenal, že jeho socha vypadá jako živá. Canova se omluvil a vysvětlil mu, že neměl v úmyslu vytvořit voskovou figurínu. Canovova díla neměla být ztvárněním lidské postavy, ale ideálu, který vycházel ze studia antiky a přírody. Neznázorňoval však žádné nedokonalosti lidského těla ani specifické rysy určitého člověka, nýbrž jen vybrané nejobecnější a nejdokonalejší tělesné formy. Dokonalé tělo bylo navíc považováno za odraz čisté duše. Canovovy skici (ať už se jedná o kresby, nebo terakotové sošky) jsou tedy součástí kreativního procesu umělce, který směřoval k vytouženému ideálu.
9. Antonio Canova, Tři Grácie, přípravnbá socha z terakoty (modelletto), před 1817
Když italský básník a spisovatel Ugo Foscolo v roce 1812 poprvé uviděl vystavenou sochu Venere Italica v galerii Uffizi, napsal o ni, že při pohledu na ni, nevidí bohyni, ale ženu. Foscolo popisuje své dojmy následovně: „Když jsem spatřil tuto Canovovu bohyni, hned jsem si k ní přisedl… povzdechl jsem s tisíci touhami a tisíci vzpomínkami v duši, zkrátka jestli je Venere Medici krásná bohyně, toto je krásná žena.“ (Honour 1972, s. 670). Jak je vidět, přestože Canova zamýšlel své dílo jako zhmotnění ideálu krásy, dokázala tato socha diváky roztoužit a vnitřně zasáhnout. Podobně se tehdy podivovali nad krásou a smyslností sochy například básník Heinrich Heine nebo spisovatel Giovanni Rosini, který jí dal přízvisko „Italica“.
Ale ne všechny reakce na Canovovu sochu byly pozitivní. Například britský esejista Leigh Hunt kritizoval Venuši za její ostýchavé zakrývání se drapérií, které podle něj podléhá soudobému trendu cudnosti, a také za to, že působí mnohem více jako žena než jako bohyně. Cudnost byla totiž na přelomu 18. a 19. století považována za velmi atraktivní ženskou vlastnost. Navíc Venere Italica vychází z typu Venere pudica, která má slovo „cudná“ přímo v názvu. Můžeme tedy říci, že některé diváky lidskost sochy Venuše odrazovala, zatímco mnohé naopak přitahovala a představovala pro ně ideál ženské krásy.
Takové byly reakce mužských obdivovatelů či kritiků sochy. Zajímavý ženský pohled však nabízí Isabella Albrizzi-Teotochi, známá benátská intelektuálka a majitelka jednoho z nejproslulejších salonů, který navštěvovali jak Canova, tak i zmiňovaný Foscolo. Podle Albrizzi-Teotochi se může na první pohled zdát, že Canova ztvárnil Venuši třesoucí se zimou poté, co právě vyšla z koupele. Dále nicméně vysvětluje, že Venuše se ve skutečnosti třese proto, že slyší vůz boha Marta a představa erotického zážitku, který bude pravděpodobně následovat, v ní vyvolává vzrušení. Pravého potěšení ze sochy tak dosáhneme, pokud za její formou najdeme ukryté vášně a emoce, které ale nemají být na první pohled viditelné, protože silné vášně pozměňují vnímání uměleckého díla. Kvalita Canovova díla, kterou Albrizzi-Teotochi vyzdvihuje, je schopnost zakomponovat do sochy skrytou touhu, jež podnítí představivost a inspiruje další umělce jak literárně, tak umělecky. Tak se stalo například u Uga Foscola, který na základě Canovovy sochy Venere Italica a Tří Grácií z roku 1817 napsal svou slavnou báseň Le Grazie (1827).
10. Antonio Canova, Tři Grácie, 1817
Antonio Canova tedy sice vycházel z antického typu Venere pudica, zároveň je však zcela zřejmé, že mytologické téma i formu interpretoval vlastním vizuálním jazykem, čímž vytvořil novou, „moderní“ sochu. Kromě antických soch mu přitom byly inspirací i akty reálných ženských těl – ne proto, aby přenesl jejich smyslnost, ale především aby co nejlépe zachytil přirozenost lidského těla, a dosáhl tak dokonalé formy. Ke smyslnosti sochy přispívá také její cudnost, vnímaná v době neoklasicismu jako velmi přitažlivá vlastnost. Z reakcí soudobé veřejnosti je pak patrné, že cudnost a lidskost Canovovy sochy měly mnohem větší sílu než neoklasicistní ideály a teorie. Ať už byla umělcova tvorba jakkoli promyšlená a jeho úmysly čisté, vyhnout se smyslnosti bylo při pohledu na Venere Italica téměř nemožné.
Bibliografie:
Hugh Honour, Canova’s Statues of Venus, The Burlington Magazine 114, 1972, č. 835, s. 658–671.
Christopher M. S. Johns, The Conceptualisation of Form and the Modern Sculptural Masterpiece: Canova’s Drawings for “Venus Italica”, Master Drawings 41, 2003, s. 128–139.
Nikos E. Kaltsas, Sculpture in the National Archaeological Museum, Athens, Los Angeles 2002.
Elena Marconi – Borga Arianna, Venere Italica. Antonio Canova, Gallerie degli Uffizi, vyhledáno 3. 12. 2025.
Fabrizio Paolucci, Venere de’ Medici. Arte ellenistica, Gallerie degli Uffizi, vyhledáno 3. 12. 2025.
Giuseppe Pavanello (ed.), Canova e l’antico (kat. výst.), Milano 2019.
Carlo Sisi, Canova nella letteratura del suo tempo, Arti sorelle. Canova tra arte, musica e letteratura, Bassano del Grappa 2022, vyhledáno 3. 12. 2025.
The Age of Neo-classicism (kat. výst.), London 1972.
Obrázky:
Úvodní foto: museoradio3.rai.it
