výzkum umění a vizuální kultury renesance a baroka a brněnský Seminář dějin umění

Přestože Brno přirozeně není ani zdaleka jediným místem, kde by se tato specializace pěstovala, bezpochyby zde však nacházíme pozoruhodnou kontinuitu a snad i osobitost bádání. Studium raného novověku provází brněnský Seminář dějin umění od samotného počátku, jak to dokládá již jeho první ředitel Eugen Dostál (1889–1943), který tento post zastával od roku 1927 až do své smrti. Vedle své knihy o Václavu Hollarovi (1924), první obsáhlé monografie na toto téma u nás, zpracoval spolu s arcibiskupským archivářem Antonínem Breitenbacherem Katalog arcibiskupské obrazárny v Kroměříži (1930), navazující na jeho dřívější Studie z arcibiskupské obrazárny v Kroměříži I (1924), což přes dílčí revize stále slouží jako fundament a vůbec první vážné zpracování této cenné sbírky. Přes své dominantní zaujetí o umění středověku věnoval pozornost i barokní architektuře (L´Architecture baroque de Prague, 1926), čímž jakoby předjímal pozdější koncentrovaný pohled rozvíjený na půdě brněnského Semináře (V. Richter, Z. Kudělka, J. Kroupa). I mimo univerzitní prostředí však tehdy v Brně působily zajímavé osobnosti, které se začaly věnovat moravskému baroknímu umění – musí být zmíněn zejména Dostálův generační vrstevník Maximilian Steif (1881–1942), který se zabýval nejen dílem Franze Antona Maulbertsche, ale zorganizoval v roce 1925 v brněnském Domě umění i zajímavou výstavu starého umění z moravských soukromých sbírek, kde poprvé soustavněji představil fenomén barokní malby na Moravě (Ausstellung alter Meister im Künstlerhaus Brünn). V meziválečném období také vyrostla první generace žáků Semináře a pro některé z nich se stalo domácí barokní umění rovněž významným předmětem jejich zájmu. Připomeňme Karla F. Krejčího, pozdějšího přednostu obrazárny Moravského muzea, který se věnoval sochaři Andreasi Schweiglovi. Osobností tohoto tvůrce i znalce umění se zabývala také jiná absolventka Semináře, Cecílie Hálová-Jahodová, jež mj. studovala také kounicovskou obrazárnu. Již od počátku tak bylo zřejmé, že i do budoucna to bude především materiálově bohatý terén Moravy, s přesahy do širšího středoevropského prostředí, který se pro své nezpracování stane v Brně nutným předmětem soustavného výzkumu.

Výrazné oživení zájmu o barokní umění přinesl do Brna Václav Richter (1900–1970), který nevzešel ze Semináře dějin umění, ale byl pražským žákem a asistentem Vojtěcha Birnbauma (kterému bylo ostatně před angažováním E. Dostála v roce 1927 nabídnuto jako prvnímu vedení brněnského Semináře). V. Richter přišel do Brna v roce 1928, kdy získal post knihovníka v Uměleckoprůmyslovém muzeu. Již ve 30. letech začal publikovat texty o barokních architektech působících na Moravě (Mořic Grimm, Filiberto Luchese). Následovaly texty Poznámky k dějinám barokní architektury na Moravě (1941–1942) či O pojem baroka v architektuře (1944). Barokní architekturu vnímal nejen ve smyslu jedinečných historických objektů, ale stejně tak se zamýšlel nad obecnými principy barokního stylu, byla to pro něj „otázka po podstatě baroka, otázka jeho substance“. Zkoumání jednotlivých památek (zámecká kaple ve Smiřicích, Santiniho poutní kostel na Zelené Hoře) se mu od 60. let také stávalo prostředkem k filozofickému definování prostorových, ale i časových kvalit této architektury, které ve své naléhavé senzualitě konstituovaly až jistý „existenciální“ charakter. Své zaujetí barokním uměním, resp. architekturou projevil v řadě dalších studií, ale i syntetických zpracování zejména moravských měst během 60. a 70. letech (Kroměříž, Znojmo, Mikulov). Pro dějepis umění na Moravě také poprvé výrazně analyzoval osoby klíčových architektů, jako byli Giovanni Pietro Tencalla či Domenico Martinelli a jeho cílem přitom vždy bylo promýšlet v případě jedinečných uměleckých řešení i obecný „problém hermeneutického porozumění uměleckého díla nebo tvůrčí umělecké individuality“ (J. Kroupa).

Stopa Václava Richtera byla pro další výzkum raněnovověké architektury na Moravě zásadní – připomeňme především Zdeňka Kudělku, ale i mladšího Petra Fidlera. Pravým Richterovým nástupcem se stal právě Z. Kudělka, jen krátká údobí působící ve funkci vedoucího ústavu (1973–1975, 1990–1992), který svým pojetím „přísné a přesné vědy“ navázal na svého učitele. Terénním a archivním výzkumem přispěl k neobyčejnému rozšíření znalostí o architektuře 17. a 18. století na Moravě (i když k jeho zájmům patřila také architektura románská a moderní), kterou se snažil vidět ve svých dějinných souvislostech. Vedle zájmu o velké osobnosti (Jan Bernard Fischer von Erlach, Domenico Martinelli, Antonio Beduzzi ad.) se snažil ohledávat i stopy jejich vlivu mezi dalšími architekty i zednickými mistry.

Z. Kudělka absolvoval na přelomu 40. a 50. let svá studia s dalšími výraznými osobnostmi – zejména s Milošem Stehlíkem a Ivo Krskem, kteří jsou synonymy studia barokního umění na Moravě. Spolu s nimi je ještě možné jmenovat Vlastu Kratinovou, ale třeba i Jarmilu Vackovou, specialistku na nizozemské malířství, mj. autorku monografie o Janu van Eyck. S malířstvím spojil svou profesní specializaci také Ivo Krsek (vedoucí ústavu v letech 1975–1986). Koncentroval se zejména na osobnosti vrcholné a pozdně barokní malby (Josef Stern, Franz Anton Maulbertsch) a jeho další příspěvky přispěly podobně jako u Z. Kudělky k neobyčejně cennému rozšíření znalostí o umění doby baroka na Moravě.

Právě poznávání stále jen málo zmapovaného uměleckého fondu na Moravě se stalo programovou náplní těchto historiků umění, za jejichž školením stáli zejména Václav Richter a Albert Kutal. Nesčetné dílčí studie, ale i syntézy vytvořily pevný fundament pro poznání barokního umění na Moravě, kterému dominoval věcný „znalecký empirismus“. Projevem toho se stal na jedné straně nejen Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity – řada uměnovědná, dnes pokračující v časopise Opuscula historiae artium, pro které byly (a jsou) typické dílčí sondy a faktografická zjištění „materiálových příspěvků“. Symbolickým završením tohoto úsilí se potom stala syntéza Umění baroka na Moravě a ve Slezsku (1996), redigovaná Zdeňkem Kudělkou, který zde zpracoval architekturu a kam přispěl také Ivo Krsek (malířství) a Miloš Stehlík (sochařství a užité umění), to vše doplněné historickou studií brněnského historika Josefa Války. Tato kniha je také vyjádřením typických přístupů brněnské katedry, která spojila vývojově-historickou (narativní) linii se stylově-analytickými sondami, stojícími na pečlivém znaleckém základu.

Z mladší generace, která vyšla z prostředí brněnského Semináře od konce 50. do počátku 70. let lze uvést další historiky umění, kteří svůj zájem spojily s uměním raného novověku: například Lubor Machytka (specialista na holandské malířství), Milan Togner (obnovitele katedry dějin umění v Olomouci a znalce malířství a kresby baroka nejen na Moravě, ale i v Itálii), Marie Schenková (dlouholetou pracovnici Slezského muzea v Opavě a specialistka na barokní umění ve Slezsku), ale také například Antonín Jirka, Jan Sedlák (zabývající se mj. architektonickým dílem Jana Santiniho-Aichla), Petr Fidler a Lubomír Slavíček, kteří se věnovali různým aspektům zejména barokního umění (malířství, architektura, sběratelství). Z této generace vzešel i Jaroslav Sedlář (vedoucí ústavu v letech 1986–1990), jenž se zaměřil mj. na zkoumání díla barokního malíře Františka Řehoře Ecksteina.

Další a již bezprostředně navazující generaci našich přímých i nepřímých učitelů představují profesoři Jiří Kroupa a Lubomír Slavíček, vytvářející osobitou dvojici, podobně jako ji dříve reprezentovali Z. Kudělka a I. Krsek a ještě před nimi V. Richter a A. Kutal. Jiří Kroupa nedávno při jedné ze svých přednášek u příležitosti 90. výročí založení Semináře dějin umění označil v metafoře, s odvoláním na klasifikaci Henriho Focillona, toto poslední období brněnského Semináře dějin umění za „barokní“, mj. právě s připomenutím toho, že jak on, tak i L. Slavíček se přednostně zabývali právě uměním baroka. J. Kroupa zejména na poli architektury, ale i „civilizace“ pozdně barokní a osvícenské kultury, o něco málo starší L. Slavíček se zase zaměřoval zejména na středoevropské malířství 17. a 18. století a na raně novověké i moderní sběratelství. Pro jeho přístup je typický zejména znalecký a stylově-historický přístup, který propojuje s ikonografickou analýzou a snahou zakotvit výklad díla (či sbírky) v kulturně-historickém kontextu. Jiří Kroupa završuje tradici „brněnské školy dějin umění“, jako propojení „školy vidění“ a „školy vědění“, což se v jeho případě manifestuje propojením uměleckohistorického a historického (i sociologického) školení. To ukázal již ve své Alchymii štěstí. Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770–1810 (1987), zkoumající pozdně osvícenskou kulturu na Moravě, kde přistoupil k problému z hlediska rekonstrukce mentality či myšlení jedné society, k jejímuž objasnění směřovaly i přesné analýzy uměleckých děl. Jeho četné studie, zejména na téma barokní architektury (její typologie, či spíše stavebních úloh) a architektů (F. A. Grimm, A, Beduzzi, J. B. Santni-Aichl ad.), ale i syntézy (V zrcadle stínů. Morava v době baroka. 1670–1790 , 2003 či úžeji zaměřené Dějiny Brna 7. Uměleckohistorické památky, 2015) ukazují precizní snahu pochopit (či spíše rekonstruovat) intenci uměleckého díla s ohledem na důsledné ohledání všech historických souvislostí, k němuž přispívá především detailní archivní výzkum. Ne náhodou se přitom často odvolává nejen na Michaela Baxandalla, ale i Carla Friedricha von Rumohr, pro které bylo osvětlení všech okolnosti a příčin vzniku uměleckého díla hlavním úkolem dějin umění.

Pokud jsou počátky „zdejšího“ zájmu o barokní architekturu spojeny s Václavem Richterem a například jeho studií o Santiniho Zelené Hoře, pak se dnes obloukem vrací toto zaujetí v osobě aktuálně nejvýznamnějšího představitele Semináře dějin umění, Jiřího Kroupy, který této stavbě věnoval v roce 2015 monografii (Zelená hora. Žďársko Jana Santiniho, spolu s Janem Sedlákem). Je příznačné, že jeden z důležitých cílů, které si přitom klade je „bližší určení objednavatelovy a architektovy motivace“, kterou se lze pokoušet určit jen, pokud budou objasněny podstatné „historické okolnosti“, za kterých dílo, v tomto případě zelenohorský poutní chrám, vzniknul. Na jiném místě definuje hledání interpretace architektury právě ve „zkoumání konfrontace architektovy původní ideje s její realizací v kontextu konkrétní funkce uměleckého díla, upřesňované objednavatelem“, s cílem „zprostředkovaně přiblížit architektovu původní tvůrčí úlohu“. Připouští přitom jistou interpretační otevřenost („propojit různé výkladové sféry“), což však není liberálním projevem libovolnosti, ale vědomou reflexí analogického postupu vícevrstevného barokního myšlení.

Pokud Jiří Kroupa uzavírá svůj text o Santinim na Zelené Hoře poznámkou, že takové pozoruhodné stavby přirozeně vyvolávají nové a nové interpretace a vedou k inspiraci a novým zjištěním, pak to naznačuje optimistickou perspektivu pro dalším studium umění raného novověku při brněnském Semináři dějin umění. To snad zajistí generace mladších, a i zcela nedávných absolventů Semináře dějin umění, stejně jako nadějných a publikujících studentů. Ti všichni ukazují, že výzkum umění a vizuální kultury raného novověku nachází v Brně své pokračovatele: Petr Arijčuk, Martin Deutsch, Kateřina Dolejší, Ondřej Jakubec, Zdeněk Kazlepka, Michal Konečný, Zuzana Macurová, Zdeňka Míchalová, Radka Nokkala Miltová, Katarína Orviská, Pavel Suchánek, Michaela Šeferisová Loudová, Petr Tomášek, Tomáš Valeš, Michaela Vychodilová a další. Svůj zájem o moravské prostředí rozšiřují zejména do prostoru Rakouska či širší střední Evropy, případě do Itálie. Spektrum jejich zájmu pokrývá pole architektury, malířství i sochařství a otázky, které sledují, jsou charakterizovány různorodostí perspektiv, počínaje znaleckým pohledem a konče kulturně-historickým přístupem. Právě tato otevřenost a různorodost, snad analogická raně novověké mentalitě významové polyvalence, je pro ně všechny typická. Místem, které by mělo tuto rozmanitost, a snad i „experimentálnost“ odrážet je i ustavené Centrum pro studium umění raného novověku při Semináři dějin umění.

Ondřej Jakubec