Velikonoční svátky, během kterých si křesťané prostřednictvím čtených či zpívaných pašijí připomínají umučení, smrt a zmrtvýchvstání Ježíše Krista, jsou dodnes výrazně zaměřené na vciťování se do dramatických událostí několika dní předcházejících ukřižování. Pašijové příběhy a s nimi spojené liturgické či modlitební zvyklosti daly vzniknout nespočtu uměleckých děl, ať už zcela konkrétním formám určeným k inscenaci veřejných modliteb, jako jsou křížové cesty či svaté schody, nebo drobnějším předmětům osobní zbožnosti. Pojďme si povědět příběh jednoho z takovýchto děl.

Pískovcový reliéf Oplakávání Krista (1525) z hlavního oltáře bývalého klášterního kostela cisterciaček v Maidbronnu v Bavorsku stojí svým využitím v ženské kontemplativní řeholi na pomezí veřejného a privátního uměleckého díla. Jeho jednoduchá sochařská složka je nesmírně klidná, bez jakýchkoliv velkých gest, ale přesto diváka nenechá bez pohnutí. V horní, takřka prázdné části se nacházejí tři mohutné kříže ve skalnaté krajině, jejichž povrch napodobuje texturu dřeva, dále dvojice andělů a slunce s měsícem. Dolní část reliéfu je zaplněna devíti na sebe velmi nahuštěnými postavami, které mezi sebou vzájemně nijak nekomunikují. Místo toho mají svůj truchlivý pohled upřený kamsi do prázdna. Identifikovat je možné tradiční účastníky děje: člena židovské velerady a Ježíšova tajného učedníka Josefa z Arimatie, který opatrně podpírá Kristovu hlavu, Pannu Marii držící Krista v tichém žalu za ruku, sv. Jana Evangelistu, který jako by se ji snažil utěšit, ale sám přemožen svými pocity toho není schopen, Nikodéma s nádobou s mastí a Marii Magdalskou, která se s pláčem odvrací od mrtvého těla. Další ženské truchlící postavy již nepředstavují konkrétní osobnosti, zato ale komunikují s divákem – jedna dokonce jako by směrem k němu téměř vystupovala z obrazu. Reliéf je zasazen do mohutného kamenného retáblu s dedikačním nápisem a obklopen sochami svatých Petra a Pavla. Jedná se o vůbec poslední známé dílo Tilmana Riemenschneidera (1460–1531), jehož proslavily především mistrně vyřezávané oltáře z lipového dřeva, ale který dokázal pracovat rovněž v dalších médiích, především v pískovci a alabastru. Tento vážený měšťan vedl se značným podnikatelským umem prosperující řezbářsko-sochařskou dílnu ve Würzburgu. V této eseji bych se ráda zaměřila na historický kontext, který dal vzniknout tak neobyčejnému dílu, a na specifickou zbožnost v ženských klášterech v pozdním středověku, o které dle mého názoru vypovídá.

Důležitou rovinu tvoří historický kontext vzniku reliéfu, totiž dramatické události německé selské války, o kterých nám vypovídá dedikační nápis na oltáři: „Roku 1525 se od pravé víry vzdálili východofranští sedláci, a zlostněji, než nepřátelé vyplenili toto místo spolu s mnoha dalšími, kláštery i městy, rabováním, vraždami a ohněm. Poté, co byli konečně poraženi a bouře se uklidnila, byl v následujícím roce postaven tento oltář […]“.

Volání po církevní reformě a určitý sociální neklid provázel dění ve Svaté říši římské ještě před Lutherovým vystoupením. Avšak způsob, kterým si nespokojení sedláci povzbuzovaní radikálními kazateli interpretovali jeho učení o jediné autoritě písma a odmítání samotné podstaty mnišství, vyústilo v rabování klášterů, které se evidentně nevyhnulo ani upadajícímu konventu maidbronnských cisterciaček. Válečné události bezprostředně zasáhly rovněž do kariéry Tilmana Riemenschneidera, autora reliéfu. Prosperující sochař se jako člen městské rady zapletl do sporu sebevědomých měšťanů proti svému zeměpánu o ubytování vojska ve městě. Následně byl asi měsíc vězněn a byla mu zabavena část majetku. Především ale ztratil přízeň biskupství, klíčového objednavatele, což v podstatě předčasně ukončilo jeho kariéru. Kromě maidbronnského retáblu a opravných prací v klášteře benediktinek v Kitzingenu s ním již není možné spojit žádné další dílo, ačkoliv Riemenschneider zemřel až roku 1531. Dojemný (a později nacisty zneužitý) příběh o hořkém osudu zlomeného umělce, který stál na straně sedláků, patří nepochybně do repertoáru uměleckých legend. Riemenschneider byl příslušníkem nejvyšší sociální vrstvy ve městě, který nadto za svůj vzestup vděčil biskupově přízni a jeho zakázkám, ale nakonec si spálil prsty snahou o nezávislou politiku města. Přesto je třeba mít tyto události při pohledu na maidbronnský oltář na paměti.

Nás ale nyní především zajímá, komu reliéf v následujících staletích sloužil na oltáři v každodenní náboženské praxi. Klášter cisterciaček v Maidbronnu, založený ve 13. století, byl jedním ze zhruba devíti set evropských ženských cisterciáckých klášterů. V námi sledované době se potýkal s hospodářskými i personálními problémy a po několika žádostech přešel od roku 1513 pod priorát langheimského probošta, zbývajícím čtyřem sestrám bylo dovoleno v klášteře do smrti zůstat. Sestry byly během selské války vyhnány, patrně se ale posléze vrátily a klášter v nějaké formě přežíval až do šedesátých let 16. století, kdy byl würzburským biskupem rozpuštěn. Lze si tedy živě představit vznik reliéfu jako součást nejen poválečné obnovy, ale i celkové snahy o zvelebení upadajícího kláštera, i když je samozřejmě otázkou, kdo byl objednavatelem prestižního a drahého díla. Tak či tak, nepochybně oněch asi třicet let sloužil vnitřním potřebám kláštera a jeho obyvatelek.

Pokud si chceme představit, jakou funkci hrál v náboženském životě oněch několika zbývajících maidbronnských řádových sester, musíme si v první řadě uvědomit, že život cisterciaček se odehrával v přísné klauzuře a v rytmu společných modliteb hodinek. Obecně lze říci, že ženské kláštery kromě své náboženské funkce měly také důležitý sociální význam. Představovaly akceptovatelnou alternativu pro ženy a dívky, kterým nebyl nejčastěji z finančních důvodů umožněn sňatek, a zajišťovaly jim určitý životní standard, zaopatření i možnosti osobního rozvoje a seberealizace. Sestry byly vzdálené v podstatě veškerému dění, dokonce i účast na mši svaté probíhala na chóru nepřístupném veřejnosti. Tento okolnímu světu uzavřený ženský svět vytvářel specifické formy zbožnosti. Ty se ani tak nevyznačovaly výběrem originálních typicky ženských témat, jako spíše požadavky po intenzivních pocitech spojených s náboženskou praxí. Hnutí pašijové zbožnosti, jež od 15. století nabývalo na síle, bylo svým požadavkem na compassio (vcítění se do Kristova utrpení jako cesta přiblížení se jeho oběti) zbožnosti ženských klášterů bytostně vlastní. Námět Oplakávání Krista přesně k tomuto meditativnímu vciťování se vybízí. V některých případech, jako jsou italské terakotové velkoformátové skupiny oplakávání či Riemenschneiderovo dřevěné sousoší z Hessenthalu, se jedná v podstatě o divadelní scénu inspirovanou skutečnými divadelními pašijovými hrami. Silné emoce měly divákovi zprostředkovat vnitřní pohnutí a možnost aktivně se podílet na smutku.

Maidbronnský reliéf má naproti tomu mnohem meditativnější charakter. Nejde ani tak o silná gesta a různé podoby vyjádření smutku truchlících, ale spíše o klidnou scénu ukazování zmučeného těla, oběti Kristovy, která je nabízena k rozjímání. Abychom mohli lépe pochopit proč byl v prostředí ženského kláštera zvolen tento nedramatický modus, můžeme se podívat na některé další předměty pašijové zbožnosti, které se ve středověku nacházely v ženských klášterech. Jedním z nich je opotřebovaná kniha kapesního formátu, která pravděpodobně pochází z augustiniánského ženského kláštera ve Steterburgu a sloužila k osobní četbě. Obsahuje opis díla St. Anselmi Fragen an Maria, které se soustředí na spoluutrpení Panny Marie a zprostředkovává tělesné pocity bolesti Krista na kříži. Právě role bolestné matky a jejích niterných emocí, jejichž prožití duši přináší odpuštění hříchů, je akcentovaná i na našem reliéfu. O vizualizaci tohoto utrpení svědčí hojně dochovaná sousoší Piety, která jako zobrazovací typ zažila v pozdním středověku obrovskou oblibu. Její německé označení Vesperbild poukazuje i na konkrétní využití pašijových meditací během večerní modlitby hodinek.

Dalším z pozoruhodných devočních předmětů je ukazovátko ke čtení z 15. století nalezené v breviáři steterburské knihovny. Je ve tvaru Kristovy rány a obklopené latinským hymnem Ad sigula membra Christi patientis rhythmus. Modlitba hodinek patrně probíhala tím způsobem, že se text objevoval přímo ve stylizované zející ráně, čemuž odpovídá i opotřebovanost papíru. Ukazuje opět exaltovanou úctu k ranám Kristovým jako prostředku útěchy a záchrany, podobně jako mystička Kateřina Sienská dostala pobídku k napití se z Kristovy rány. Kristovo tělo s výraznými ranami v popředí maidbronnského reliéfu mohlo pomoci právě k podobnému vcítění se, ale nejvýraznější jsou, dle mého názoru, právě výše zmiňované eucharistické konotace. Ve florentských ženských klášterech na konci 15. století neměly sestry možnost aktivně se podílet na mši. Spatřit proměňování nebylo pro sestry v mříží odděleném chóru vůbec možné, mši měly možnost v podstatě pouze poslouchat. Udílení svátosti probíhalo jen zřídka ve zvláštní místnosti blízko hlavního oltáře. Kompenzováno bylo častým vystavením monstrance se svátostí v chóru, o to intenzivněji bylo jako poměrně výjimečná událost sestrami prožíváno. Domnívám se, že na maidbronnském reliéfu výrazně akcentované Kristovo tělo mohlo vypovídat o tomto způsobu prožívání, zvláště, když tvořilo obraz zrcadlový k vystavené monstranci. Přesně takové významy obsahuje známý římský obraz Mrtvý Kristus od Rossa Fiorentina ze stejného období, který se ostatně nacházel v ženském klášteře San Lorenzo in Panisperna v Římě.

Závěrem lze tedy říci, že maidbronnský retábl vypovídá o dvojí síle náboženské víry: ničivé i obnovující, reformní i lpící na tradici. Můžeme jej považovat za výmluvné svědectví počátků reformace a obecného náboženského i politického neklidu, ve kterém se odráží osud jeho tvůrce i konventu sester, kteří přišli o všechny své jistoty. Zároveň vypovídá o exaltované podobě katolické zbožnosti a estetickém vkusu ženského cisterciáckého kláštera. Skutečně zde nalezneme celou řadu momentů, které akcentují přesně to, co reformátoři kritizovali, a které patří spíše starému světu pozdního středověku: důraz na emoční prožívání víry, silný mariánský prvek, důvěru v moc Kristových ran, eucharistickou meditaci. Nám pak může být ve velikonočním týdnu východiskem k přemýšlení o tom, jak k nám pašijové příběhy a způsob, jakým se do nich lidé v minulosti vciťovali, promlouvají dodnes.

Zdroje:

Simon Holger, Die frühneuzeitlichen Beweinungsgruppen von Tilman Riemenschneider, in: Jürgen Lenssen (ed.), Tilman Riemenschneider: Werke seiner Glaubenswelt, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Mainfränkischen Museum Würzburg, Regensburg 2004, s. 85–106.

André Chastel, Vyplenění Říma, od manýrismu k protireformaci, Praha 2003.

Britta-Juliane Kruse, Rosenkränze und Seelengärten: Bildung und Frömmigkeit in niedersächsischen Frauenklöstern, Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek, Wiessbaden 2013, s. 229.

Sabine Plakolm-Forsthuber, Florentiner Frauenklöster: von der Renaissance bis zur Gegenreformation, Petersberg 2009.

Robert Suckale, Themen und Stil altgläubiger Bilder, 1517–1548, in: Andreas Tacke (ed.), Kunst und Konfession: katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517–1563, Regensburg 2008, s. 34–70.

Simone Schultz-Balluff, Auf dem Wandbord einer Nonne: Ein Passionstraktrat in täglichem Gebrauch, in: Britta-Juliane Kruse (ed.) Rosenkränze und Seelengärten: Bildung und Frömmigkeit in niedersächsischen Frauenklöstern, Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek, Wiessbaden 2013, s. 147–154.