Metropolitní muzeum umění v New Yorku znovuotevřelo expozice věnované evropskému malířství z let 1300–1800, jejichž součástí jsou mimo jiné i ta nejhodnotnější díla slavného manýristického malíře El Greca mimo území Španělska. Tento článek vám představí, v čem tkví výjimečnost jedné z jeho posledních maleb – Laokoona.
Jeden z posledních obrazů, které Doménikos Theotokópoulos, zvaný El Greco, vytvořil před svou smrtí v roce 1614, zobrazuje Laokoona rdoušeného hady – tragický příběh Apollónova kněze, jehož varování před lstivými Řeky nebral nikdo na sklonku trójské války vážně, byl od 16. století oblíbeným námětem. El Greco však za nahé postavy s charakteristicky prodlouženými končetinami namaloval Toledo, svůj adoptivní domov, čímž „trendy“ motiv přetvořil ve výjimečnou anachronickou výpověď svého časoprostoru. Jedná se skutečně jen o ztvárnění populárního námětu, nebo lze El Grecovo rozhodnutí ztvárnit v pozadí katolické centrum španělských Habsburků vysvětlit historickými událostmi? A jak se stal z byzantinského malíře ikon jeden z nejosobitějších malířů konce 16. století, jejž Max Dvořák po právu nazývá „vyvrcholením manýrismu“?
1. El Greco, Laokoon, 1610–1614
El Greco dostal své přízvisko po příchodu na španělský dvůr kvůli svému původu – narodil se totiž kolem roku 1541 na Krétě. Ta již od začátku 13. století patřila pod nadvládu Benátské republiky a v následujících staletích se proslavila hlavně jako umělecké centrum, které díky své geografické poloze a benátské státní hegemonii propojovalo východní a latinské kulturní vlivy. Mnoho byzantských umělců se odebralo na Krétu již před pádem Konstantinopole (1453), teprve poté se však Kréta definitivně stala dominantním producentem pravoslavných ikon pro celý tehdy známý svět. Čím dál více se zde ale prosazovala také benátská škola malířství, která dala po vzoru mnoha západních měst vzniknout malířskému cechu sv. Lukáše a která přinesla do uniformního, podle přísných pravidel konstruovaného byzantského umění myšlenky Giovanniho Belliniho, Giorgioneho či Tiziana. V tomto prostředí, v němž se eklekticky mísí maniera greca a maniera latina, se El Greco vyučil malířem ortodoxních ikon a již ve dvaadvaceti letech je v dokumentech zmiňován jako „maestro Domingo“, pravděpodobně vedoucí svou vlastní dílnu coby cechovní mistr. Díky tomu, že Kréťané převzali od Italů tradici signování uměleckých děl, dnes můžeme malíři připsat tři obrazy z tohoto raného období jeho kariéry. Ač jsou typicky pozdně byzantské, u Zesnutí svaté Bohorodice z poloviny 60. let 16. století již lze vysledovat snahu přistupovat k figurám v italském modu (což bylo El Grecovi umožněno mj. díky Raimondiho grafikám).
2. El Greco, Zesnutí svaté Bohorodice, 1567
Benátský způsob malby chtěl El Greco vidět na vlastní oči, a proto roku 1567 odjel do Benátek, kde se seznámil s pozdní tvorbou Tiziana, Jacopa Bassana nebo Tintoretta, jehož manýristická koncepce na něj měla rozhodující vliv. Důkazem mohou být obrazy Kristus vyhání kupce z chrámu (1570) nebo Kristus uzdravuje slepé (kolem 1570), na nichž je evidentní benátská paleta barev a tintorettovský smysl pro dramatickou kompozici. Jak se však říká, „všechny cesty vedou do Říma“, obzvláště pokud jde o malíře toužícího se přiblížit geniálnímu Michelangelovi. El Greco přijel do Věčného města na pozvání Giulia Clovia roku 1570 a po dalších šest let zde studoval díla vrcholné renesance, přičemž nejprve pracoval pro kardinála Farneseho a poté pod záštitou římského malířského cechu. Studium italských vzorů bylo dovršeno v obraze Zvěstování (1576) nebo v Pietě (1571–1576), vycházející z Michelangelovy florentské sochy, v níž Kristovo hroutící se tělo podpírají postavy Panny Marie, Máří Magdaleny a Josefa Arimatejského, kruhovitě se seskupující v kompozici „figura serpentinata“.
Je otázkou, proč El Greco po roce 1576 odešel do Španělska – možná Itálie nedokázala uživit takové množství umělců, možná El Greco nacházel pro své emočně vypjaté umění živnou půdu právě v tomto centru potridentské zbožnosti. Filip II. Habsburský ve snaze překročit stín svého otce – Karla V. – tehdy vybudoval nové královské sídlo El Escorial, jež se stalo velkou příležitostí pro řadu umělců včetně El Greca, který se usídlil v Toledu a čekal na povolání od monarchy. Toho se sice roku 1579 dočkal, ale zdá se, že s výslednými obrazy Alegorie svaté Ligy a Umučení sv. Šebestiána nebyl El Prudente příliš spokojen, čímž se El Grecovi dveře do Escorialu zavřely. Naštěstí měli malíře v oblibě toledští měšťané a duchovní, pro které maloval zakázky až do konce života.
V chronologickém průřezu El Grecovy tvorby je složité určit konkrétní moment, který dal definitivně vzniknout jeho osobitému stylu. Zárodky postav s dlouhými krky nataženými do profilu a protaženými končetinami pod pestrobarevnými rouchy vidíme v již zmíněném římském Zvěstování, proměna jest však dokonána až v Nanebevzetí Panny Marie (1577–1579), jeho první veřejné španělské zakázce pro cisterciácký klášter Santo Domingo el Antiguo. El Greco se tak pomyslně vrací k tématu jedné ze svých prvních známých ikon, aby na něm demonstroval benátskou barevnost, římská gesta a byzantské dělení scény vedví. Dokazuje tak získání nezávislosti na kulturních vzorech, jež syntetizuje ve vlastní rukopis, který neobvyklostí proporcí, barev i intenzitou emočního sdělení přispěl nejen k rekatolizační vizualitě, ale i k jakémusi stylovému dovršení manýrismu.
5. El Greco, Nanebevzetí Panny Marie, 1577
Laokoon (1610–1614), obraz zabírající přes dva metry čtverečné výstavního prostoru washingtonské National Gallery of Art, je El Grecovým jediným obrazem mytologického zaměření. Pod dramaticky pojatou oblohou rozehrávají hbité, přiznané tahy štětcem antický příběh, nejlépe zaznamenaný Vergiliem v jeho Aeneidě z 1. století př. n. l.: Po dlouhém neúspěšném dobývání Tróji napadne Řeky infiltrovat se do města pomocí lsti – v trupu velkého dřevěného koně, který je Trójanům prezentován jako dar na usmířenou. Trójané, frustrovaní a vyčerpaní deset let trvajícím válčením, dar přijmou jako vysněný konec války. Ten skutečně přijde, ale v úplně jiné podobě, než by si přáli – z dřevěného kolosu totiž vyskáčou vojáci vedení Odysseem, přivolají nedaleko kotvící vyčkávající loďstvo a srovnají město se zemí. Našli se však i tací, kteří před darovaným koněm varovali: „Buďto je řecký lid v tom dříví zavřen a ukryt, anebo přístroj tento je zroben na naše hradby, vidět chce dovnitř domů a přepadnout Ílion shora, neb je v tom jinačí klam – jen nevěřte, Trójané, koni! Buď to, co buď, mám z Danaů strach, byť dávali dary!“ Rozzuřený jasnozřivý Laokoon zabodává oštěp do boku neživého zvířete, čímž zpečeťuje svůj osud – za vměšování se do božích plánů se bohové rozhodnou ho potrestat a sešlou na kněze dva hady s očima podlitýma krví, kteří „útokem jistým míří na kněze přímo – však dříve se ovine každý okolo jednoho z těl dvou malých knězových synů, zuřivě do něho hryže a drásá nebohé údy. Otce, jenž na pomoc chvátá a kopí v pravici nese, uchopí, v závitech sevřou a dvakrát ho šupinným tělem ovinou kolem boku a dvakrát okolo šíje, potom však krkem i hlavou se nad něj vysoko vztyčí. Ubožák rukama přitom se namáhá roztrhnout kruhy, potřísněn na božském vínku jich černým jedem a slinou, přitom strašlivý křik až vzhůru k nebesům zdvíhá, jako když bučí býk, jenž shodil sekyru z krku, jež jej nejistě ťala, a uniká oltáři raněn.“ Vergiliova dramatická pasáž jistě burcuje naši obrazotvornost, je však otázkou, zda autoři antického sousoší (za něž Plinius Starší považoval Agesandra, Polydora a Athanadora z Rhodu) vycházeli právě z Aeneidy. Podle obecně přijímaného datování sochy do flávijského období mohli mít text již k dispozici.
6. Laokoon, 1. stol. př. n. l.
Toto sousoší, vykopané roku 1506 na římských vinicích pod dohledem Michelangela a Giuliana da Sangalla (který měl prohlásit památnou větu: „Toto je ten Laokoon, kterého zmiňuje Plinius!“), způsobilo v papežském Římě, vzhlížejícím k antickému umění jako k nejhodnotnější etapě dějin a poblázněném rozmáhajícím se antikvářstvím, doslova laokoonský boom. Odezvy najdeme v díle samotného Michelangela (viz např. sochu Umírajícího otroka nebo Potrestání Hamana na klenbě Sixtinské kaple), Raffaela (vousatou ztrápenou tvář propůjčil slepému Homérovi na Parnasu) nebo Baccia Bandinelliho – na neobratnost jeho drobných bronzových kopií sousoší snad odkazoval Tizian ve své satirické kresbě, v níž tři nahé mužské postavy nahradil chlupatými opicemi. Je zajímavé povšimnout si mimického výrazu opičího Laokoona, který i na karikatuře dokazuje viditelnou příbuznost primátů a lidí, o níž se v této době začínalo diskutovat. Velký podíl na proslavení sousoší má samozřejmě také Johann Joachim Winckelmann, pro nějž snoubení fyzického a mimického klidu s prožíváním hluboké agonie a utrpení ztělesňuje „ušlechtilou prostotu a tichou velikost“ (eine edle Einfalt und eine stille Größe).
Bylo by příliš snadné konstatovat, že si El Greco prostě osvojil „trendový“ renesanční námět. Veškerá malířova tvorba se přece jen točí kolem křesťanských námětů a v době, kdy Laokoona namaloval, uplynulo od objevení sousoší přes sto let. Oproti ostatním malířům navíc El Greco využil tohoto antického vzoru inovativně „naruby“ – tj. nepřejímal klasické formy dokonale proporčních těl, nýbrž samotný námět, jehož scénu zasadil do prostředí Toleda. Prodloužením končetin v kostrbatých polohách tedy naopak zavrhuje estetický ideál antického aktu, což jej mimochodem uvrhlo v zapomnění na několik staletí – El Grecova genialita začala být doceňována a vyzdvihována až na počátku 20. století z popudu Julia Meier-Greaefa a Carla Justiho. Takto specifické vyobrazení námětu můžeme chápat, podobně jako již zmíněnou Tizianovu opičí satiru, jako jakési cvičení, které museli renesanční umělci učinit, aby antická dokonalá, avšak pohanská těla mohla být použita coby nástroj katolické zbožnosti. A ačkoliv sám El Greco tohoto principu proměny klasického narativu v narativ křesťanský využíval, činil tak skrze obsah a místo děje, nikoliv skrze tělo. V Toledu, městě odvěkém takřka jako Trója, se za malířova života proměnila řada synagog a mešit na kostely, a díky rekatolizaci zde probíhal proces „pozápadnění“ města, do té doby chápaného jako součást východní kultury, stejně jako tomu bylo v Tróji. Právě kostely a Puerta Nueva de Bisagra, pyšnící se heraldickým orlem Karla V., tvoří nejvýraznější vizuální body v panoramatu města nejen na obraze Laokoon, ale i na Neposkvrněném početí Panny Marie (1613) a malbách Sv. Josef s Ježíškem (1597) nebo Sv. Martin a žebrák (1597).
Polský historik umění Marek Rostworowski roku 1993 interpretoval Laokoona jako aktualizaci konkrétní historické události. El Greco podle něj oživil devadesát let starou historii Toleda, jež se roku 1520 stávalo centrem povstání Kastilců proti vládě císaře Karla V. Císař, vychován na burgundském dvoře, neměl ke Španělsku příliš silný vztah a po svém zvolení do čela Svaté říše římské roku 1519 pobýval spíše ve střední Evropě. Zvýšením daní, kterými museli Kastilci dotovat císařova vojenská tažení na druhém konci Evropy, Karel V. definitivně ztratil důvěru španělských poddaných. Ti chtěli na trůn znovu dosadit jeho matku Janu Kastilskou, jež měla jako dcera Isabely I. nárok na španělskou korunu. Z důvodů údajné mentální indispozice však za Janu, řečenou Šílenou, vládu přebral právě její syn Karel. Antifeudální povstání vedené Juanem López de Padillou, tzv. guerra de las Comunidades de Castilla, bylo Karlem V. krvavě potlačeno. V rebelii vůči Habsburkům však sehrál svou dějinnou roli na straně povstalců i kněz Antonio Osorio de Acuña, kandidát na toledského arcibiskupa, tedy na pozici jednoho z nejmocnějších mužů regionu. Po potlačení povstání byl Acuña uvězněn, a i přes přímluvy samotného papeže, byl 23. března 1526 na příkaz Karla V. uškrcen. Právě tohoto uškrceného kněze ztotožňuje Rostworowski s El Grecovým Laokoonem, který doplatil na protivení se bohům stejně jako Acuña. Objednavatelem obrazu měl být toledský lid, toužící si připomenout stoletou událost dosud žijící v kolektivní paměti města. Rostworowski jde dokonce ve svých hypotézách ještě dál, a postavy na pravé straně obrazu ztotožňuje s vůdcem povstání Juanem Padillou a jeho ženou Maríou Pacheco, která po porážce povstalců musela opustit město, za nímž se na obraze teskně ohlíží. Ženský profil na pravé straně je však pozdější přemalba. A to není jediný protiargument, který můžeme vůči Rostworowského interpretaci vznést – proč by El Greco, tak dlouho usilující o přízeň monarchy, vyobrazoval pod rouškou antické alegorie antifeudální antimonarchický narativ poddanské neposlušnosti vůči Habsburkům? Nebo ho snad pobídlo k subtilní narážce na rozpor mezi panovníkem a jeho lidem nepřijetí jeho dvou obrazů Filipem II. a následný konec jejich spolupráce?
S velkou pravděpodobností chtěl El Greco anticko-renesanční námět Laokoona představit španělskému publiku a provázat jej se zdejším prostředím – stejně jako když vyobrazoval nejrůznější světce na pozadí Toleda – čímž Španělsku přisuzoval další mytický narativ. Cestou přes Krétu a Itálii, kde žily stovky malířů, se El Greco dostal do Španělska, jež na svého „Michelangela“ a zlatý věk teprve čekalo. Tradice renesančního malířství zde dosud nebyla vybudována, a to hlavně kvůli muslimské nadvládě, kterou po dobytí Granady (1492) nahradila nadvláda křesťanská. El Greco snad využil příležitosti, kdy se ve Španělsku začínala nově formovat křesťanská kultura, k níž přispěl osobitými, manýristicky pojatými figurálními kompozicemi, jichž bylo v Itálii (vzhledem k vysoké konkurenci) nespočet. Na jeho tvůrčí přínos pak o pár desítek let později mohli navázat umělci jako Velázquez nebo Zurbarán. Ať už byl El Grecův záměr jakýkoliv, jeho Laokoon zůstává nejoriginálnějším zpracováním tohoto námětu v dějinách renesanční malby.
Obrázky:
_-_Laoco%C3%B6n_-_Google_Art_Project.jpg){kind=link}
2. WGA
3. WGA
4. WGA
5. WGA
8. artic.edu
9. WGA
Zdroje:
Livia Stoenescu, Pictorial Allegory in El Greco’s Laocoön of Toledo, RES: Anthropology and Aesthetics 67/68, 2016/2017, s. 164–176, https://www.jstor.org/stable/26562323, vyhledáno 19. 11. 2024.
Marek Rostworowski, El Greco’s “Laocoön”: An Epitaph for Toledo’s “Comuneros”?, Artibus et Historiae 14, 1993, č. 28, s. 77–83, https://doi.org/10.2307/1483509, vyhledáno 19. 11. 2024.
Andrew R. Casper, Art and the Religious Image in El Greco’s Italy, Pennsylvania 2014.
David Davies – J. H. Elliott, El Greco, London 2013.
Jonathan Brown – William Bryan Jordan – Richard L. Kagan – Alfonso E. Pérez Sánchez, El Greco und Toledo, Berlin 1983.