K nejpilnějším raně novověkým badatelům na poli zkoumání římských katakomb patřil Antonio Bosio (okolo 1575–1629). Náhodný objev raně křesťanského pohřebního areálu na Via Salaria Nuova v květnu 1578 přivedl Bosia na myšlenku systematického pramenného a terénního zkoumání římského podzemí, kterému se pak intenzivně věnoval až do konce svého života. Výsledkem jeho bádání se staly dva obří svazky s dvěma tisíci stran poznámek a z nich vycházející posmrtně publikované dílo Roma Sotterranea (1632).

Spis z Bosia učinil nejen uznávanou autoritu a oslavovaného zakladatele raně křesťanské archeologie, ale jeho výzkum se stal také jedním z argumentů v dobové konfesní polemice potridentské římské církve s protestanty. Šlo zde především o otázky typu používání obrazů, podoby křesťanských pohřbů a dalších katolických zvyklostí, jejichž podoba byla často odvozována ze starobylých tradic sahajících až do časů prvotní církve. Někteří protestantští badatelé se proto vydávali do podzemí spíše s cílem zpochybnit závěry svých katolických kolegů. Například skotský filozof, historik a pozdější biskup ze Salisbury Gilbert Burnet (1643–1715) dospěl na základě srovnání stísněných římských pohřebišť s prostornějšími a „vznešenějšími“ katakombami svatého Januária v Neapoli k nezvratnému přesvědčení, že římské podzemí začalo být využíváno křesťany až později ve středověku, a že představa o katakombách jako shromaždištích a depozitářích relikvií prvních křesťanů je pouhou katolickou „konspirací“.

Tyto a další polemiky se zprostředkovaně odrážejí také v častých ironických poznámkách nekatolických cestovatelů ze zemí severně od Alp na téma zázračných nálezů kostí mučedníků a světců, či ve skeptických popisech náboženského vytržení a zbožných vidění, která katoličtí věřící zažívali během prohlídek katakomb. Na katolické straně se naopak v dobové poutnické literatuře objevuje spojení návštěv podzemí s duchovní obnovou či očistou a s následným odpuštěním hříchů.

K obzvlášť oblíbeným literárním topoi na obou stranách však patřil zejména jeden motiv, který se bude v jiné podobě opakovat také v pozdějších cestopisech až do 19. a 20. století – totiž motiv bloudění a strachu. Prožitek přímého kontaktu s fyzickými pozůstatky dávných dob v podzemních labyrintech se v dobové imaginaci pojil s pocity strachu z temnoty, ztráty a „strašlivého bloudění“, a představoval nezbytný předpoklad introspekce, vyvolání afektů a duchovního obrácení jak v náboženském, tak stále častěji i světském smyslu. Tak například líčí známý anglický cestovatel John Evelyn (1620–1706) svou dobrodružnou výpravu do „podivných a děsivých chodeb“ římských katakomb v roce 1646, kdy na něj kromě hrůzy způsobené setkáním s množstvím koster a zbytků těl také mocně zapůsobí strašidelná historka o jistém francouzském biskupovi, který i se svým doprovodem v temném podzemí zašel příliš daleko, zabloudil a od té doby o něm nikdo nikdy neslyšel.

Právě tento hororový aspekt se v následujícím století stal jedním z leitmotivů návštěv podzemí. Například anglická cestovatelka Anna Millerová (1741–1781) ve svém tiskem vydaném cestovním deníku z roku 1776 líčí dramatické zážitky, když se během prohlídky římských katakomb oddělila od skupiny ostatních turistů a ztratila v labyrintu temných chodeb:

„Představte si, jaká hrůza se mě zmocnila, když jsem při pokusu o pohyb zjistila, že mě někdo zezadu násilím drží za šaty, a veškeré mé pokusy se osvobodit se ukázaly jako marné! Myslím, že se mi na okamžik zastavilo srdce, a stálo mě nemalé úsilí, abych se nezhroutila k zemi v mdlobách.“

Naštěstí se vzápětí ukázalo, že šaty lady Millerové se pouze zachytily o železný hrot mříže, což jí však nezabránilo živě si představovat, jak ji jako správnou hrdinku gotického románu drží za šaty dávní mrtví, zatímco její společníci jsou mezitím někde opodál v podzemí vražděni svým průvodcem a jeho zlovolnými pomocníky. Namísto duchovního pohroužení se do ticha a samoty podzemních pohřebišť se tak cestovatelé stále častěji oddávají nové zálibě v příjemné hrůze, která se skrývá v jejich temnotách.

K proměně imaginace návštěvníků Říma v 18. století přispěl nejen další rozvoj archeologie, ale také vznik nového typu městské veduty. V obou oblastech sehrál zásadní úlohu proslulý rytec, architekt a archeolog Giovanni Battista Piranesi (1720–1778; psali jsme o něm také zde). Jeho způsob práce skvěle ilustrují například rytiny hrobky Arruntiů a blízkého antického kolumbária, které vydal nejprve v rámci alba Camere sepolcrali degli antichi romani le qvale esistono dentro e fuori di Roma (okolo 1750) a poté v rozšířené verzi v Antichità Romane (1755).

Oba podzemní prostory byly objeveny už v roce 1733 v soukromé zahradě mezi Berniniho kostelíkem sv. Bibiany a bránou Porta Maggiore poblíž dnešního nádraží Termini. Na rozdíl od raně křesťanských katakomb se tehdy tento typ památek ještě netěšil příliš velké pozornosti historiků a archeologů, zato však byl vyhledáván vykradači hrobek a obchodníky s uměním kvůli drobným artefaktům, které bylo možné výhodně zpeněžit na uměleckém trhu. Stalo se tak i v tomto případě, takže když byl o několik let později pověřen Pier Leone Ghezzi (1674–1755) dokumentací nálezu, nalezl jen vykradené podzemní prostory s pouhými fragmenty malířské a štukové výzdoby.

Srovnáme-li Ghezziho analytické kresby z Vatikánské knihovny s o více než deset let mladšími Piranesiho rytinami, na první pohled si povšimneme nejen Piranesiho snahy o zrekonstruování fragmentárně zachované památky, ale také úsilí vrátit jí její monumentalitu a působivost. Proto zaplnil strohý a vyprázdněný prostor nejrůznějšími troskami a archeologickými artefakty, které byly mezitím rozptýleny v různých soukromých sbírkách či ztraceny. Podle Ghezziho kreseb také zrekonstruoval původní podobu poškozené vnitřní výzdoby a nakonec dotvořil celkovou atmosféru pohřebního místa pomocí pro něj typických dramatických stínů, efektní scénografické perspektivy a ledabyle poházených lebek a kostí, mezi nimiž se pohybují zvídaví návštěvníci. Piranesiho rekonstrukce tím umožnila divákům intenzivněji prožít velkolepý účinek a dramatickou atmosféru starověkých podzemních prostor.

Ve stejné době přispěly k rozmachu vědeckého zájmu o antické starožitnosti také slavné objevy zaniklých měst pod Vesuvem. Podobně jako v Římě však lákaly starobylé památky pozornost cestovatelů již od dob renesance také v Neapoli. Kromě působivých katakomb sv. Januária na úpatí vrchu Capodimonte patřily k nejoblíbenějším turistickým cílům již od 16. století například údajná Vergiliova hrobka u vstupu do antického tunelu, spojujícího Neapol s Pozzuoli, obří podzemí cisterny Piscina mirabilis (v místní tradici označovaná za hrobku císařovny Agrippiny) a Cento Camerelle (údajné Neronovo vězení) v Bacoli, jakož i tajuplná grotta na břehu Lago d’Averno, kde podle pověstí působila legendární Kumská Sibyla.

K vyhledávaným lokalitám patřily i starobylé přírodní památky spjaté s vulkanickou činností. Například proslulou jeskyni zvanou Grotta del Cane na dohled od Flegrejských polí popsal už ve starověku Plinius starší a její návštěvu si nenechali ujít ani velikáni, jako byl Goethe, Montesquieu, či později Alexandre Dumas starší nebo Mark Twain. Svůj název lokalita získala od nešťastných psů, na nichž místní průvodci před očima návštěvníků experimentálně demonstrovali účinky oxidu uhličitého, který se v jeskyni hromadil v důsledku vulkanické činnosti v podzemí.

V první polovině 18. století se nabídka turistických cílů v okolí Neapole rozšířila o aktuální nálezy zaniklých antických měst Herkulánea a Pompejí. Herkuláneum bylo objeveno již v roce 1711, kdy se dělníci prokopali z prázdné studny přímo na pódium divadla tehdy neznámého antického města (psali jsme o tom zde). Zpřístupněno návštěvníkům však bylo až po roce 1738 díky labyrintu chodeb, který v sopečném tufu vyhloubili první archeologové hledající antická umělecká díla. Výpravy do herkulánského podzemí za svitu pochodní a luceren se tak staly novou atrakcí, která skvěle vycházela vstříc touze tehdejších cestovatelů setkávat se s hmotnými pozůstatky dávných časů na místech, která umocňovala jejich emociální prožitek prostřednictvím strachu z temnoty, prázdnoty a bloudění v podzemí.

Je ovšem nutno říci, že imaginativní a emocionální prožívání archeologických lokalit sehrálo důležitou roli také v dobových v osvícenských postojích k archeologii jako takové. Nové ocenění hmotných pramenů a pochopení významu imaginace jako nového subjektivního způsobu vnímání minulosti si můžeme ukázat například na různých způsobech prezentace nejnovějších objevů v nedalekých Pompejích, kde vykopávky probíhaly od roku 1748. Na jedné straně zde nalezneme snahu o přesné a popisné zaznamenání vzhledu ruin v podání Giovanniho Battisty Piranesiho, který v Pompejích vytvořil studie pro své další plánované album v roce 1775. Tyto přípravné práce jsou prosty většiny efektů, které známe z jeho dřívějších grafických alb, a s výjimkou několika málo imaginativních prvků jde spíše o analytické studie pompejských staveb.

Na druhou stranu, výsledná podoba rytin, vytvořených po Piranesiho smrti podle týchž kreseb jeho synem Francescem pro album Antiquités de la Grande Grèce z roku 1804, se v jednom zásadním ohledu liší nejen od přípravných kreseb, ale i obecně od způsobu rekonstrukce archeologických lokalit v podání jeho otce, který jsme si ukázali na příkladu jeho rytin hrobky Arruntiů. Na rytinách mladšího Piranesiho se oproti skicám jeho otce prohánějí v pompejských ulicích mezi ruinami zničeného města pod zlověstně temnou oblohou namísto novodobých turistů a archeologů římští vojáci na koních a vozech. Na rozdíl od svého otce se totiž Francesco Piranesi pokoušel prostřednictvím své umělecké imaginace evokovat každodenní život v zaniklém starověkém městě. Nijak si přitom nelámal hlavu ani s historickou nepřesností, ani se zjevným anachronismem, kde se původní obyvatelé procházejí po archeologickém nalezišti z přelomu 18. a 19. století. Stejně jako pro řadu dalších umělců doby počínajícího romantismu pro něj tyto imaginativní připomínky zaniklého života ve městě plném stínů představovaly nový a neobyčejně atraktivní způsob interpretace antických památek.

Inspiraci ke svému experimentování nejspíše Piranesi nalezl ve čtyřech ilustracích pětidílného alba Voyage pittoresque ou description des royaumes de Naples et de Sicile, které vytvořil v 70. letech 18. století jeho dobrý známý, francouzský malíř a architekt Louis Jean Desprez (1743–1804). Tyto ilustrace, nenápadně ukryté mezi desítkami archeologicky přesných záznamů antických památek a artefaktů, byly zřejmě prvním pokusem o imaginativní rekonstrukci života v Pompejích v době jejich největší slávy. Na jedné z nich například Desprez zrekonstruoval původní architektonickou podobu tajuplného Isidina chrámu a spolu s ní také samotný náboženský obřad obětování bohyni, který zalidnil postavami v antických kostýmech a doplnil autentickými archeologickými artefakty.

Autor a vydavatel knihy Jean-Claude Richard de Saint-Non (1727–1791) k tomu v doprovodném komentáři dodává:

„Jde jednu z těch nejpůvabnějších iluzí, v nichž kouzlo umění spolu s poznáním a bádáním vyvolávají před našima očima to, co bychom bez jejich pomoci nikdy nemohli spatřit.“

Ctihodný abbé de Saint-Non sice připouští, že lokalita je ve skutečnosti menší, než ukazuje Desprezova rekonstrukce, odkazuje však ty, „kdož dávají přednost svědomité pravdě před líbivými omyly“, na svůj vědecký popis chrámu a jeho přesné rozměry uvedené v textu. De Saint-Non si tedy byl dobře vědom umělecké licence i případných výtek znalců vůči nedostatku přesnosti Desprezova dramatického nočního zobrazení Isidina chrámu. V jeho očích však tyto „líbivé omyly“ zjevně vyvažovala originální kombinace vědecké přesnosti a působení na fantazii a emoce.

Imaginativní rekonstruování života v Pompejích se stalo zřejmě nejoblíbenějším způsobem prezentace Pompejí v umění a literatuře 19. století. Spojení vědy a umělecké imaginace mělo navíc zásadní dopad na samotné způsoby zkoumání Pompejí, rozvoj archeologie a zprostředkovaně také památkové péče a dalších oborů. Z hlediska našeho tématu je však důležitější, že návštěva města mrtvých v moderní době turistům přinejmenším částečně nahradila potřebu introspektivního bloudění v temných podzemních labyrintech za účelem sebepoznání a duchovního obrácení, o němž byla řeč v úvodu tohoto článku. O této změně výmluvně svědčí četné příklady v cestovatelských denících a cestopisech, krásné literatuře a později například také v kinematografii.

Zde všude se můžeme setkat s bloumajícími a bloudícími cestovateli a návštěvníky, kteří se v Pompejích potkávají se smrtí v mnoha různých podobách – počínaje sádrovými odlitky mrtvých těl obětí, přes romantické bloudící duchy dávných obyvatel, až po nejrůznější sny a vidiny, které postihují zneklidněné návštěvníky v ulicích mrtvého města (vzpomeňme například surrealisty oblíbenou pompejskou novelu Gradiva od Wilhelma Jensena a její psychoanalytickou interpretaci od Sigmunda Freuda). Návštěva města mrtvých tak i v moderní době otevírá stavidla fantazie, představivosti a podvědomí, a vyvolává neopakovatelné zážitky, které cestovatele nutí k opouštění pohodlí jejich domovů a motivují je k cestám do vzdálených cizích krajů.

Literatura

• Robert W. Gaston, British travellers and scholars in the Roman catacombs 1450–1900, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 46, 1983, s. 144–165.
• Malcolm Letts, Some Sixteenth-Century Travellers in Naples, The English Historical Review 33, 1918, s. 176–196.
• Cara D. Denison – Myra Nan Rosenfeld – Stephanie Wiles, Exploring Rome: Piranesi and His Contemporaries, Cambridge, Mass. 1993.
• Hugh Lindsay, The Tomb of the Arruntii. Sponsoring Burial Arrangements for Slaves and Freedmen in the 18th-Century Drawings and the Inscriptions, Mediterranean Archaeology 24, 2011, s. 103–120.
• Petra Lamers, Il viaggio nel sud dell’Abbé de Saint-Non: Il „Voyage pittoresque à Naples et en Sicile“. La genesi, I disegni preparatori, le incisioni, Napoli 1995.
• John Pinto, Speaking Ruins: Piranesi and Desprez at Pompeii, Studies in the History of Art 79, 2013, s. 229–244.

Zdroje snímků

1. Universität Freiburg

2. Catalogo generale dei Beni Culturali

3. Wikipedia

4., 5. Travelogues

6. Repro: Hugh Lindsay, The Tomb of the Arruntii. Sponsoring Burial Arrangements for Slaves and Freedmen the 18th-Century Drawings and the Inscriptions, Mediterranean Archaeology 24, 2011, příloha 3.

7. Statens Museum for Kunst er Danmarks

8. Metropolitan Museum of Art

9. Wellcome Collection

10. VesuvioWeb

11. © The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence, British Museum 

12. Istituto Centrale per la Grafica

13. Metropolitan Museum of Art

14. Metacritic

15. © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí / VEGAP, Madrid, Thyssen-Bornemisza National Museum