Francesco Mochi vytvořil mezi lety 1603 a 1608 dvojici soch z carrarského mramoru pro presbytář katedrály v Orvietu – jde o archanděla Gabriela zvěstujícího Panně Marii, že počne dítě z Ducha svatého a stane se matkou Syna Božího. Co více nám ale může povědět umělcovo invenční zpracování? Co to vypovídá o proměně vizuálního jazyka na pozadí protireformace? A jak může mramor vyjadřovat emoce?
Dvojice soch s námětem zvěstování byla Mochiho první velkou samostatnou zakázkou, které se mu dostalo, a to díky velkorysé přízni rodu Farnese. Stalo se tak v době proměny vizuálního jazyka během protireformace, kdy vznikaly specifické regule týkající se sakrálního umění, jež byly přijaty dekrety tridentského koncilu. Francesco Mochi tuto příležitost získal krátce po svém vyučení u malíře Santiho di Tito a sochaře Camilla Marianiho ve Florencii koncem 16. století. Oba tito umělci se ve své tvorbě vyznačovali antimanýristickým projevem, který představoval základ Mochiho osobitého přístupu k vlastní tvorbě.
-
1. Presbytář katedrály Nanebevzetí Panny Marie, Orvieto
První z dvojice soch – archanděl Gabriel – je zachycen v momentu sestupu z nebes těsně před aktem zvěstování. Postava se sklání dolů, levou nohou se lehce opírá o oblak pod sebou, zatímco pravá jako by se ještě vznášela v prostoru. Tento detail umocňuje dojem skutečného letu, který se má vzápětí završit sestoupením z oblaku. Ruce rozpřažené do stran vytvářejí promyšlenou diagonálu, stejně jako je tomu u rozložení nohou, křídel či drapérie tvořené dynamickými prstenci, jež se vinou kolem postavy. Detaily jako soustředěný výraz postavy, bdělé oči hledící přímo na Pannu Marii přes celý prostor presbytáře, pootevřená ústa připravená hovořit, šat sklouzávající z ramen, intimně odhalující drobné peří rostoucí z kůže, či kudrliny zdvihající se na temeni hlavy vzhůru, jako by se snad důsledkem pohybu uvolnily z archandělovy čelenky… to vše vypovídá o vyhrocenosti a spontánnosti zachyceného dění.
Fascinujícím způsobem tak vznikají paralelně dva jevy – celková výrazová vážnost a zároveň neuvěřitelně hravá a inovativní drapérie, která onu vážnost narušuje a dává jí tak povahu nadpozemského nereálna. Francesco Mochi ztvárnil archanděla Gabriela jako zdánlivě lidskou, zranitelnou bytost s jemnou tváří, odhalenou kůží, rozcuchanými vlasy a holými chodidly, která díky jeho promyšlené preciznosti působí velmi harmonicky a až nadpozemsky krásně. Ve své takřka znepokojivé dokonalosti promlouvá ke svému protějšku – k soše Panny Marie
Marie na jeho zvěstování odpovídá velmi lidsky, vylekaně. Její emoční rozpoložení lze vyčíst z postoje a výrazu sochy. Je zachycena v okamžiku, kdy v úleku vstává ze židle, o kterou se přidržuje tak pevně, že nadzvedává její zadní nohy. Hlavu obrací směrem k archandělovi, její tělo se však odklání na druhou stranu – pryč od dění. Stojí značně nejistě, má mírně pokrčená kolena a rozkročené nohy, jejichž špičky vyčnívají ven z podstavce a hrozí uklouznutí. Zatímco pravou rukou svírá opěradlo židle, levou rukou si tiskne k hrudi knihu a palcem přidržuje lem svrchního pláště, aby jí nesklouzl z těla a vlasů. Ty jsou sice zakryty, ale ne zcela. Navíc jejich hladká textura naznačuje, že látka po nich pomalu sklouzává a postupně je odhaluje. Marie hledí na právě se odehrávající dění, jež ji vyrušilo od četby a modlitby, s neskrývaným zaskočením a nejistotou či znepokojením ve tváři, přičemž se snaží udržet své tělo cudně zahalené před nečekaným návštěvníkem.
Scénografické umístění v prostoru přidává postavám na jejich teatralitě. Archanděl Gabriel odkazuje k nebesům, Panna Marie k zemi. Gabriel působí skoro jako fantaskní, až magické zjevení, kdežto Marie představuje lidskost a zranitelnost. První znázorňuje dynamiku sestupu, druhá přesný opak. Kontrast je dobře viditelný i ve zpracování drapérie. Zatímco archandělova odlehčená, gravitací téměř nezatížená drapérie podtrhuje jeho nadpozemskou povahu, ta Mariina působí na první pohled střídměji. Její látka těsně přiléhá k tělu a citlivě reaguje na každý pohyb postavy, což nejvýrazněji dokládá shluk řasené látky u nohou.
Obě sochy mají nespočet prvků naznačujících pohyb, stejně jako detailů, které nás upozorňují, že se teprve schyluje k samotnému zvěstování. Tímto způsobem si Mochi s divákem doslova pohrává, vede jeho pohled, vyvolává v něm soucit i překvapení a zároveň jej vybízí, aby si sám domyslel pokračování výjevu. Spoléhá přitom na to, že každý recipient dobře znal jeho námět – tím spíše v katedrále zasvěcené Nanebevzetí Panny Marie, jejíž apsidu pokrývají fresky s výjevy ze života Matky Boží. Divák tak dílo přirozeně interpretuje a představuje si další fáze děje, což odpovídá způsobu, jakým protireformační sakrální umění zapojovalo divákovu imaginaci i osobní účast.
V období protireformace se formuje zcela nový způsob uvažování o umění – o jeho smyslu, účelu a zejména možnostech afektivního působení na diváka. Kardinál Gabriele Paleotti na konci 16. století formuloval zásadní princip movere l’affetto di chi la guarderà, tedy dojmout každého, kdo na dílo pohlédne. Smyslové zaujetí, prožitek a emocionální reakce se staly pomyslným cílem a ideálním výsledkem, k němuž měla výtvarná tvorba té doby směřovat. Právě tento nový záměr vyžadoval zkoumání skrytých, vnitřních spirituálních prožitků a jejich co nejpřímější a nejsrozumitelnější vizuální vyjádření, aby dílo dokázalo oslovit co nejširší publikum. Teatrálnější formy přitahovaly divákovu pozornost téměř automaticky a postupně se staly důležitými protagonisty raně barokního theatrum mundi.
Spojení divadelní scénografie s výtvarným uměním vytváří v Mochiho pojetí fiktivní, téměř jevištní prostředí. Jeho sochy byly určeny pro presbytář katedrály, jehož stěny zcela pokrývá cyklus fresek ze života Panny Marie. Postava archanděla dokonce zdviženou levou rukou ukazuje za sebe na dolní řadu maleb (zleva) – Zvěstování, Narození Páně a Představení v chrámu – tedy k výjevům, jež bezprostředně předcházejí, respektive navazují na vlastní sochařskou scénu. Stačilo by ovšem sochu pootočit nebo na ni nahlédnout zezadu a tato promyšlená vazba by se zcela vytratila – to je ale situace, kterou běžný divák sedící v lavici jako v hledišti nikdy nezažije. Veškeré propojení mezi sochami, malbami a liturgickým prostorem se tak odehrává především v jeho mysli. Mochiho inovativní práce s pohybem a gestem vyzývá k imaginativní interakci – hranice mezi liturgií a dramatem se stírá, obě roviny plynule splývají.
6. Presbytář katedrály Nanebevzetí Panny Marie, Orvieto, cyklus fresek ze života Panny Marie
Docere, delectare, movere – tj. poučovat, bavit a dojímat. Podle Ciceronova spisu Orator to jsou právě tyto tři prvky, které činí řeč dobrou a zajišťují řečníkovi úspěch. Stejnou ideu rozvádí i sv. Augustin ve svém spise De doctrina christiana, kde argumentuje pro její využití v katechismu. Můžeme tyto koncepty uplatnit i při interpretaci protireformačního umění přelomu 16. a 17. století, a tedy i na Zvěstování Francesca Mochiho?
Ukázali jsme, že jde o velice nuancované dílo, které promlouvá vlastním rétorickým jazykem a působí přímo v mysli diváka. Nezdráhá se vyjádřit lidskou zranitelnost a pathos a zároveň diváka vede k hlubšímu porozumění věroučné tematiky, kterou znázorňuje. Vedle poučení o biblickém příběhu se dílo snaží o interakci s divákem, o jeho vtažení do děje – Francesco Mochi promyšleně manipuluje s jeho pohledem, očekáváním i emocemi. Celkový dojem ze sousoší se proměňuje podle toho, z jakého úhlu a vzdálenosti se na něj díváme. Dílo přímo vybízí k obcházení a zkoumání ze všech stran, což však běžnému věřícímu není umožněno – je tak ponecháván ve stavu neustálého zájmu a zvědavosti po tom, co vše mu ještě mohou sochy sdělit a co před ním stále skrývají. Prstencové drapérie a levitace archanděla diváka zaskočí, přinutí jej zastavit se a pozorovat sousoší dostatečně dlouho na to, aby mohl rozpoznat, jak nečekaně hravé a vizuálně vynalézavé toto dílo je a do jaké míry napodobuje některé aspekty tehdejšího divadla. Díky své výrazné teatralitě, brilantně zpracované drapérii, jež působí až nelogicky, a expresivitě vyvolává Zvěstování v publiku vzrušující komplexní prožitek. Jako němohra využívá k vyjádření myšlenek přehrávání, gesta i pohyb a jako liturgické drama dojímá a podněcuje duchovní reakci věřícího.
Mochiho novátorské dílo tak dokázalo naplnit nové potridentské požadavky na podobu i účinek sakrálního umění. Svou uměleckou invencí a revolučním způsobem zpracování představuje Zvěstování jedno z klíčových děl formujících nový vizuální jazyk, který se neostýchá vyjadřovat své ideje jasně a přesvědčivě a který přirozeně čerpá z podnětů uměleckých, filozofických, rétorických, dramatických i teologických.
Bibliografie:
Anthony Colantuono – Steven F. Ostrow (edd.), Critical Perspectives on Roman Baroque Sculpture, Pennsylvania 2014.
Estelle Lingo, Mochi’s Edge, Oxford Art Journal 32, 2009, s. 3–16.
Georges Duby – Jean-Luc Daval (edd.), Sculpture. From the Renaissance to the Present Day, Köln 2006.
Giovanni Battista Piranesi, Vite deʼ pittori, scultori ed architetti […], Roma 1772, s. 114–121.
Gudrun Swoboda – Frits Scholten – Stefan Weppelmann (edd.), Caravaggio – Bernini. Early Baroque in Rome, Wien 2019.
Dokumenty tridentského koncilu, ed. Ignác Antonín Hrdina, Praha 2014, s. 236, https://librinostri.catholica.cz/download/DokumeTride-z.pdf.
Jennifer Montagu, Roman Baroque Sculpture. The Industry of Art, New Haven 1989.
Paola Ventrone, La sacra rappresentazione fiorentina, ovvero la predicazione in forma di teatro, Firenze 2003.
Sarah Rolfe Prodan, The Mystical Dimension of Michelangelo’s Writing (disertační práce), University of Toronto, Toronto 2011.
OBRÁZKY:
Úvodní foto: Wikipedia Commons
