Tento článek zahajuje krátkou sérii textů, které vznikly v rámci semináře o sochařských materiálech a technologiích v raném novověku. V jednotlivých příspěvcích připomeneme některé zajímavé technologické průzkumy z poslední doby a zároveň se zamyslíme nad jejich potenciálem pro další uměleckohistorický výzkum. 

Z dlouhé řady důvodů, kvůli kterým jsou raně novověké sochy v současnosti podrobovány nejrůznějším materiálovým a technologickým průzkumům, se v tomto článku zastavíme u otázky znalectví a autorství uměleckých děl. Mnohdy se totiž při zjišťování autorství objeví další zajímavé informace o samotných dílech a procesu jejich vytváření. V tomto článku se zaměříme na nedávné průzkumy dvou souborů drobných bronzů z doby quattrocenta, které přinesly kromě několika důležitých poznatků k otázce autorství také řadu dalších zajímavých informací relevantních pro uměleckohistorický výzkum.

Prvním bronzovým sochařským dílem je dvojice andílků připisovaná Donatellovi (1386–1466).  Do roku 1688 se sošky nacházely na zpěvácké tribuně od sochaře Luca della Robbii (1400–1482) v kostele Santa Maria del Fiore ve Florencii a poté byly na více jak dvě stě let ztraceny. Druhým dílem je jezdecká soška známá jako tzv. Budapešťský kůň, jejímž autorem by mohl být Leonardo da Vinci (1452–1519). Ta se přibližně od roku 1820 nacházela ve sbírce umělce Istvána Ferenczyho (1792–1856) a původně byla považována za starověké dílo. 

U obou bronzových děl bylo provedeno několik důkladných analýz. V případě andílků se jednalo o rentgenové snímání a dále analýzy kovové slitiny, zbytku materiálu jádra, pozůstatků zlacení na povrchu sošek a původní patiny. U jezdecké sošky se jednalo o velice podobné postupy, při kterých byli jezdec a kůň zkoumáni odděleně. 

Analýza andílků proběhla při příležitosti jejich restaurování, a to v Centru výzkumu a restaurování muzeí Francie (Centre de recherche et de restauration des musées de France) . Co bylo prostřednictvím výzkumu zjištěno? Rentgenové snímkování odhalilo, že se jedná o duté sošky (s výjimkou nohou a křídel), které byly odlity nepřímou metodou ztraceného vosku. Znamená to, že dle původního modelu sochy byl vytvořen voskový model, který sloužil  ke zhotovení formy k odlití sochy. Původní model sochy byl tedy zachován a nebyl zničen (na rozdíl od metody přímé). Pomocí rentgenového snímání bylo též zjištěno, že první ze sošek má stěny o něco širší než druhá, což vysvětluje jejich rozdílnou váhu. 

Jaké jsou ale další informace relevantní pro historiky umění?  Například ty, které přibližují možný způsob vytvoření sošek. Ostré hrany ve vnitřním prostoru sošek značí, že původní voskový model k odlévání sestával ze šesti částí, které byly poté spojeny zevnitř. Tyto spoje byly ponechány neupravené, zřejmě kvůli lepšímu přilnutí voskové vrstvy k jádru a pro lepší vedení roztaveného bronzu. Uvnitř sošek byly pomocí endoskopie objeveny také zbytky původního jádra, které bylo po odlití vyjmuto společně s armaturami (nosnými konstrukcemi, kolem kterých jsou modely určené k odlití vytvářeny). O netradiční technologii výroby svědčí rovněž absence stop po použití hřebíčků, které při drží odlévání jádro na svém místě – místo nich byl zjevně použit jiný systém uchycení jádra, který se však nedochoval.

Zajímavé je rovněž to, že na první ze sošek se nachází více vad než na té druhé. Tato informace by sama o sobě mohla vypovídat o tom, že první soška mohla sloužit jako zkušební a při výrobě druhé byl již autor poučen z předchozích chyb. Obě sošky jsou dnes pokryty nepůvodní hnědou vrstvou, pod kterou se však na pár místech podařilo objevit pozůstatky zlacení. V případě zlacení po celém povrchu tak mohly být drobné vady zamaskovány. Provedena byla i analýza složení kovové slitiny pomocí metody ICP-MS (hmotnostní spektrometrie s indukčně vázaným plazmatem). Při této metodě se stanovuje stopové množství jednotlivých prvků ve vzorku, v tomto případě kovových prvků ve slitině. Tato analýza materiálu sošek potvrdila, že jsou obě vytvořeny z velice podobné slitiny. Stejně tak bylo mikroskopicky zjištěno, že materiál jádra byl u obou sošek smíchán z materiálů stejného původu. Takovéto informace mohou podpořit domněnku, že obě sošky byly vytvořeny na stejném místě, pravděpodobně ve stejné dílně a krátkém časovém rozestupu. Nápadně experimentátorská povaha celého výrobního procesu by pak podle autorů průzkumu mohla svědčit právě pro Donatellovo autorství obou děl.

Rovněž Budapešťský kůň byl dle provedených výzkumů odlit stejnou metodou jako sošky andílků. Póza koně je velice neobvyklá, ale má své opodstatnění, jelikož díky ní může stát soška sama o sobě a bez opory. Jednou ze zajímavých informací, která byla při průzkumu díla zjištěna, je fakt, že k vysypání materiálu jádra z bronzové sochy ven byl na její zadní části v blízkosti ocasu vyříznut otvor. Tento otvor byl později znovu uzavřen, stopy po něm jsou však na koni viditelné stále. Takováto informace, která na první pohled vypadá vcelku nevýrazně, může v důsledku vysvětlit například možnou funkci sošky koně a její vztah k sošce jezdce. Není obvyklé, aby byl otvor k vysypání viditelný, většinou se vytvářel na ne příliš viditelném místě, tzn. na břiše nebo v místě, kde měl být umístěn jezdec. Takovýto přístup volil například sochař Adrian de Vries (1556–1626), který umístil otvor do partie břicha (viz Kráčející kůň z Národní galerie v Praze). 

Povrch koně byl pouze hrubě opracován pomocí pilníku. Nejsou zde stopy po nástrojích použitých k odstranění vad z procesu odlití či detailnímu dotvoření sošky, ani žádné jiné stopy závěrečných povrchových úprav. Ze všech těchto informací vyplývá, že Budapešťský kůň pravděpodobně nebyl původně zamýšlen jako finální umělecké dílo, ale zřejmě byl odlit kvůli potřebě uchování původního modelu z pomíjivého materiálu, který mohl sloužit jako studie nebo užitečná dílenská pomůcka. Ve vztahu k jezdci by tato skutečnost znamenala, že původně byl kůň bez jezdce, případně mohl být dílem jiného autora. Tomu by i nasvědčovaly jejich vzájemné disproporce. To by však bylo moc jednoduché. 

Byla provedena i analýza složení kovové slitiny pomocí rentgenové fluorescence. Při této metodě se rentgenovým zářením ozařuje vzorek, jehož jednotlivé složky poté září zpět. Intenzita tohoto zpětného záření určuje množství látky, zatímco vlnová délka záření určuje, o jakou látku se jedná. Tímto způsobem bylo zjištěno, že jsou sošky koně i jezdce vytvořeny z téměř identické slitiny. Tento fakt v praxi často znamená (jak je uvedeno i výše v případě andílků), že byly sošky odlity pravděpodobně na stejném místě a ve stejnou dobu. Jak by takováto situace byla možná? Velice pravděpodobnou možností je, že model koně byl vyroben o něco dříve před tím, než byl použit k odlití sochy. Modely koně a jezdce tedy mohly být vymodelovány v různých dobách různými autory, ale sošky byly odlity současně. Kdy přesně byly odlity, se však zjistit nepodařilo. 

Co však lze z těchto informací vyvodit? Je zřejmé, že konzervátorské a restaurátorské výzkumy mohou značně objasnit mnoho okolností a faktů ve spojitosti s uměleckými díly a historikovi umění mohou prozradit daleko více než „pouhé“ autorství. Může být díky nim prohloubena znalost o technologii výroby, dílenské praxi, historii těchto uměleckých děl a způsobu, jakým s nimi bylo nakládáno v minulosti. Jejich vzhled může být vysvětlen konstrukcí a také autorovou volbou metod při jejich vytváření. Tyto průzkumy tak představují nedocenitelnou pomoc při často neobjasněných problémech, se kterými se historici umění setkávají, a také přinášejí nové informace, které by jiným způsobem nemohly být zjištěny. Výroba těchto uměleckých děl byla sama o sobě mimořádným technologickým a výtvarným výkonem. 

Literatura

Jane Bassett, The Craftsman Revealed: Adriaen de Vries, Sculptor in Bronze, Los Angeles 2008, s. 127–132. – dostupné on-line zde

Manon Castelle, Marc Bormand, Yannick Vandenberghe, David Bourgarit, Two of a Kind: Shining New Light on Bronze Spiritelli Attributed to Donatello. Studies in Conservation, 2019, s. 1–12. – dostupné on-line zde

Kelley Helmstutler Di Dio, The Budapest Horse: Beyond the Leonardo da Vinci Question, in: Kelley Helmstutler Di Dio (ed.), Making and Moving Sculpture in Early Modern Italy, Farnham 2015, s. 25–46.