Letos uplynulo 190 let od restaurování famózní pozdně antické mozaiky v tomto méně známém římském kostele, ale především uběhlo 120 let od doby, kdy zde byly v roce 1902 přeneseny ostatky kardinála Luciena Louise Josepha Napoléona Bonaparta (1828–1895), prasynovce nechvalně proslulého císaře Napoleona I. Byl to právě tento kardinál, kdo se v 19. století zasloužil o zásadní přestavbu chrámu. Seminář dějin umění navíc na příští rok chystá vydání průvodce po kostele sv. Pudenziany, listopadový Příběh měsíce je tak svým způsobem malou ochutnávkou toho, co vás čeká.
Bazilika Santa Pudenziana, nacházející se v zapadlé římské uličce nedaleko mnohem slavnější baziliky Santa Maria Maggiore, je mnohým známá především díky pozoruhodné mozaice v apsidě, pocházející z období kolem roku 400. Ta ve své značně restaurované podobě zobrazuje trůnícího Krista ve zlaté tóze v pozici římského filozofa, obklopeného apoštoly v senátorských oděvech. V pozadí známého výjevu je zobrazen nebeský Jeruzalém a nad Kristem stojí na Golgotě velký zlatý kříž pokrytý drahokamy, po obou stranách lemovaný čtyřmi bytostmi tetramorfu. Jedna z nejstarších římských mozaik je však rámována mnohem mladší architekturou. Původní římský dům z 2. století, který byl později součástí antických lázní, je viditelně přítomný především ve veřejnosti nepřístupném podzemí, a částečně v hlavní lodi, kde byly pozdně antické architektonické a konstrukční elementy odkryty teprve při restaurování ve 20. století.
Pozdně antická mozaika v apsidě baziliky Santa Pudenziana. Foto: Wikipedia
Dnešní podobu však kostel získal z velké části až v letech 1587–1588, kdy se o jeho přestavbu zasloužil tehdejší kardinál-kněz baziliky Enrico Caetani (1550–1599). Podle návrhů architekta Francesca Caprianiho da Volterra (1535–1594) byl kostel zaklenut novou valenou klenbou a presbytář byl opatřen oválnou kupolí s bohatou malířskou dekorací. Z bočních lodí byly vytvořeny kaple a na jižní straně vznikla soukromá kaple rodiny Caetani s opulentní sochařskou, štukovou a mozaikovou výzdobou. Kromě toho byla bazilika opatřena zcela novou vstupní fasádou, která vznikla na místě starší, středověké fasády, o jejíž podobě není jasná představa.
Podle dochovaných zobrazení mělo mít průčelí z konce 16. století jednoduchou, protobarokní kompozici se dvěma podlažími ukončenými trojúhelným štítem. Ve středové ose symetricky řešené fasády bylo v patře umístěno jednoduché půlkruhově zakončené okno lemované obdobně tvarovanými nikami. V přízemí se v ose nacházel starší předsazený portál (jediná zachovaná část středověké fasády kostela), který byl při přestavbě v roce 1588 rozebrán a upraven do podoby existující dodnes, čímž se stal jakousi spojnicí mezi několika podobami vstupního průčelí napříč staletími od středověku po současnost. Ve frontonu na vrcholu fasády byl situován soubor tří kamenných erbů s drapérií, o jejichž podobě je možné si udělat představu z dochovaného erbu kardinála Enrica Caetaniho, jenž je v současnosti umístěn nad bočním venkovním schodištěm na jižní straně kostela.
Jisté nejasnosti ohledně podoby Caprianiho průčelí způsobuje několik dalších vyobrazení protobarokní fasády kostela. Na většině kreseb a rytin z 18. a 19. století se totiž nenacházejí postranní niky, a proto je možné, že byly buďto později odstraněny, nebo naopak nebyly nikdy provedeny. Je taky možné, že pilastry členily nejen centrální mělký rizalit, ale celou šířku přízemní části fasády. Další nejasnosti s sebou přináší vyobrazení fasády na prospektu z doby před jejím přebudováním v roce 1870, které zachycuje přízemní část průčelí v poměrně špatném stavu zcela bez dekorativních prvků. Ve frontonu se navíc místo tří erbů na kamenné drapérii nachází motiv Veraikonu, tedy vyobrazení Kristovy tváře na kusu závoje. Přítomnost tohoto motivu je zvláštní, jelikož se nenachází na žádném jiném zobrazení protobarokní fasády a ani na fotografii datované do padesátých let 19. století není viditelný. Zůstává tedy otázkou, proč byla ve druhé, nebo třetí čtvrtině 19. století přízemní část fasády zbavena architektonického členění (nachází se ještě na vyobrazení z roku 1833), a také proč a jestli vůbec byly erby ve štítu nahrazeny motivem Kristovy tváře. Dalším problémem jsou manýristické fresky, které se měly údajně nacházet na průčelí z konce 16. století, avšak nejsou zaznamenány na žádném ze zobrazení a je obtížné najít o nich informace i v odborné literatuře. Jejich autorem měl být Niccolò Circignani zvaný Pomarancio, který vytvořil také malířskou výzdobu kupole nad presbytářem.
Autor přestavby kostela, Francesco Capriani da Volterra, byl ještě před svým příchodem do Říma v sedmdesátých letech 16. století činný v Guastalle v Lombardii, kde pracoval pro Cesare Gonzagu. V Římě jej nejprve zaměstnával kardinál Luigi d’Este, upravoval pro něj kostel Santa Maria dell’Orto. Později začal pracovat pro rodinu Caetani a stavěl jejich palác ve městě Cisterna di Latina nedaleko Říma. V papežském městě pak navrhl rozšíření nemocnice San Giacomo i několik paláců, především ale navrhoval kostely. Pracoval na úpravách Santa Maria in Aquiro, na návrhu fasády Santa Maria in Monserrato, na hlavní lodi Sant’Andrea della Valle a jeho největší prací je kostel San Giacomo degli Incurabili s eliptickým půdorysem. Velkou část staveb, které začal Capriani v Římě realizovat, dokončil po jeho smrti slavnější Carlo Maderno (1556–1629), včetně kaple Caetani v Santa Pudenzianě. Maderno, považovaný za jednoho ze zakladatelů barokní architektury, tak bezpochyby nalezl v Caprianiho tvorbě velké ponaučení. Zajímavostí je, že Francesco Capriani da Volterra měl za ženu Dianu Scultori, uznávanou a úspěšnou umělkyni v oboru rytectví, jež jako první žena obdržela papežské privilegium k publikování svých prací.
Průčelí, které zhlédne dnešní návštěvník baziliky je však výsledkem mnohem pozdější a poměrně radikální akce tehdejšího titulárního kardinála Lucien a Louise Josepha Napoléona Bonaparta (1828–1895), jenž se rozhodl kompletně přebudovat vstupní část kostela – průčelí i vstupní zónu s nádvořím.
Giovanni Nisini, náhrobek kardinála Luciana Bonaparta umístěný nedaleko vstupu na jižní straně hlavní lodi, 1902. Sochař zde kombinuje neoklasicistické a secesní prvky. Foto: autorka
Když se dnes člověk k Santa Pudenzianě blíží z ulice Via Urbana, takřka až do poslední chvíle nemá šanci kostel spatřit. Bazilika výrazně ustupuje od uliční čáry a její vchod je situován značně pod úrovní ulice. Lze tak mít pocit, že se stavba uzavírá vůči svému okolí. Situace kostela i jeho výšková úroveň je samozřejmě podmíněna stářím budovy, jelikož okolní terén byl v průběhu její existence výrazně zvýšen. Různé úrovně ulice a kostela jsou patrné i na vyobrazeních staršího, protobarokního průčelí, kde je také vidět, že nádvoří před kostelem je zčásti uzavřeno dvěma nízkými zdmi. Není zde brána ani plot a podle dobového plánu oddělovalo dvůr od ulice jen pár schodů. Naopak v roce 1870 byla ulice pravděpodobně ještě zvýšena, dvůr před vstupem byl zúžen postranními zdmi a bylo vybudováno monumentální čtyřramenné kamenné schodiště, které spojilo dvůr s veřejným prostorem ulice. Nově vybudovaný zděný plot, zdobený šedobílými pruhy kamenných dlaždic, vytvořil jasnou hranici mezi ulicí a areálem kostela. Na vrcholech pilířů vstupní brány se kardinál Bonaparte připomíná návštěvníkům svým erbem.
Nejvýraznější součástí stavebních aktivit kardinála Bonaparta v roce 1870 však byla radikální přestavba vstupního průčelí kostela. To prošlo zásadní proměnou, i když jeho celková dvoupatrová kompozice s trojúhelným štítem a středověkým portálem zůstala do značné míry zachována. Změnilo se ale celkové působení fasády z převážně horizontální na výrazně vertikální, čehož bylo dosaženo částečnou změnou jejích proporcí, zúžením nádvoří novými bočními stěnami a také využitím nárožních ustupujících profilovaných pilastrů, rámováním a sjednocením obou podlaží. Okno nad portálem bylo nahrazeno dvojicí menších oken s neoklasickým dekorem a dvojicí identických, zrcadlově obrácených bust. Nejen tato okna, ale i celá fasáda byla navržena ve značně dekorativním stylu.
Současný stav vstupního průčelí. Foto: autorka
Přestože je povrch stěn vesměs plochý, vyvedený ve žlutém okru, slouží jako pozadí pro figurativní malby v horním patře, doprovázené rozsáhlou ornamentální výzdobou. Jednotlivé části jsou ohraničeny jak malovanými, tak plastickými ozdobnými rámy. Většina původní malířské výzdoby je však dnes téměř neviditelná, zřejmě z důvodu užití špatné technologie, která neustála působení počasí. Celá plocha spodního patra z každé strany zádveří byla původně vyplněna pravidelným geometrickým vzorem, pilastry a obě boční části stěn byly pokryty vzorem šedých a bílých vodorovných pásů ladících s pilíři oplocení. Naproti tomu pilastry horního průčelí (jež se nyní zdají být čistě bílé) byly zdobeny květinovými ornamenty. Vodorovně jsou obě patra členěna neoklasicistními římsami a nápadným vlysem zdobeným v tzv. cosmati stylu. Římsy a fronton jsou akcentovány plastickými dekoracemi a vlys je malován barevnými rondely se symbolem christogramu uprostřed.
Detail tympanonu. Foto: autorka
V tympanonu je umístěna částečně poškozená freska zobrazující Krista Pantokratora v mandorle, namalovaná pestrými barvami. Vybledlé malby na stěně horního patra zobrazují trůnícího svatého Petra mezi dvěma těžko rozpoznatelnými světci – svatou Pudentianou a jejím otcem svatým Pudensem. Na druhé straně oken se nachází Řehoř VII. (vlevo) s plánem kostela a Pius I. držící svitek s nápisem „Titulus Pastoris“. Nad svatým Petrem je umístěn velký kříž bohatě zdobený drahokamy, lemovaný dvěma anděly a archivoltou. V horních rozích se nachází dva různé neidentifikovatelné erby. Pozoruhodná je viditelná snaha malíře, aby pozadí obrazu vypadalo jako mozaika, co možno chápat jako odkaz na významnou roli mozaiky v interiéru kostela – nejen v apsidě, ale i v kapli Caetani.
Trůnící svatý Petr spolu se svatým Pudensem v oděvu římského senátora a jeho dcerou svatou Pudentianou jasně odkazují na dávnou historii stavby. Předpokládá se, že původní svatyně byla postavena přímo nad domem římského senátora Pudense, jenž zde poskytl útočiště svatému Petrovi a zřídil tady domácí kostel. Tato legenda byla pro kardinála Bonaparta nepochybně důležitá, jelikož se ji rozhodl připomenout všem lidem, kteří vcházeli do jeho kostela, nebo jen procházeli okolo, a viděli malbu na vstupním průčelí. Kříž s drahokamy nad Petrovou katedrou lze vnímat jako přímý odkaz na apsidální mozaiku kněžiště, zobrazující stejný motiv a svým způsobem vlastně jako „vývěsní štít“ či reklamu na to, co kostel skrývá uvnitř. Postranní postavy papežů Řehoře VII. a Pia I. jsou spojeny s historií budovy. Papež Pius I. je znám jako ten, kdo postavil oratoř v bývalých římských lázních, později přestavěných na kostel. Papež Řehoř VII. je spojen se stavební fází v 11. století.
Ve štítu vstupního portálu v přízemí je pak malba znázorňující trůnící Madonu s Ježíšem na klíně. Pozadí scény imituje mozaiku stejně jako povrch fasády horního patra. Tento obraz je přímou citací oltářního obrazu umístěného v kapli Madonna della Misericordia na pravé straně uvnitř kostela, přičemž zde umístěný obraz Madonna della Clemenza je pravděpodobně kopií ikony ze Santa Maria in Trastevere (asi 1550).
Autorem maleb na fasádě byl římský malíř Pietro Gagliardi (1809–1890), absolvent Accademia di San Luca u Tommase Minardiho, Vincenza Camucciniho a Gaspare Landiho. Gagliardi působil především v Římě a okolí, kde se prosadil zejména jako malíř sakrálních motivů, ale zobrazoval i mytologické a historické náměty. Jeho tvorbu lze charakterizovat jako monumentální a neoklasicistní, přesto jsou jeho obrazy typické velmi jasnými a výraznými barvami, jsou velkoformátové a výrazně dekorativní, plné explicitních gest a výrazů v obličejích. Dnes však není příliš znám a malby na průčelí kostela Santa Pudenziana se mezi jeho díly kupodovu obvykle nezmiňují.
Autorství architektonického návrhu průčelí a dvora většina pramenů připisuje jistému Antoniu Mannovi, důstojníkovi papežské armády, o jehož životě zdroje poskytují pouze tuto strohou informaci. Jediným známým umělcem jménem Antonio Manno byl totiž malíř z Palerma, jenž ovšem žil téměř o století dříve. Jelikož dosud neexistují další údaje o životě a díle architekta přestavby z roku 1870, na své objasnění tato otázka teprve čeká.
Další komplikovanou problematikou týkající se fasády z 19. století je její styl. V době, kdy v celé Evropě vznikaly dominantně neogotické a neorománské kostely se autor této fasády (ať už byly jeho architektonické školení a zkušenosti jakékoliv) rozhodl pracovat nanejvýš eklekticky. Starší prvky dřívějšího průčelí (celkový tvar a portál) spojil s neobyčejně dekorativním neoklasicismem s neorománskými, neobarokními i neorenesančními prvky, které rámují ne zcela typicky malířsky pojednanou ústřední plochu fasády. Zde je však nutné připomenout, že malířské řešení fasády dostala při přestavbě v šedesátých a sedmdesátých letech 19. století částečně například i bazilika Santa Maria in Trastevere. V případě jejího průčelí však hlavní úlohu stále hrají středověké mozaiky. Více podobná malbám na průčelí Santa Pudenziany se jeví horní část vstupního průčelí baziliky svatého Pavla za hradbami (rekonstruovaná ve druhé čtvrtině 19. století). Přestože jsou tam figury a dekorativní motivy provedeny v mozaice, kompozice se stojícími postavami podél okna a bohatě zdobeným štítem, okny a lemováním ploch s květinovými a ornamentálními motivy rozhodně připomíná způsob, jakým je řešena fasáda kostela Santa Pudenziana. Této analogii nahrává také fakt, že obrazy na fasádě baziliky Santa Pudenziana jsou namalovány tak, aby vypadaly jako mozaika. Lze tedy spekulovat, zda fasáda významné římské baziliky sv. Pavla za hradbami mohla sloužit jako vzor autorovi průčelí svaté Pudenziany.
V závěru lze zhodnotit, že při tvorbě návrhu nového průčelí z roku 1870 byla dominantní snaha vymezit se vůči jejímu dřívějšímu protobaroknímu vzhledu a spíše reflektovat „dávnou“ historii budovy s využitím všech možných nástrojů, které autorům doba nabízela. Neobvyklé malířské pojednání fasády vybízí, navzdory jejímu špatnému stavu, k návštěvě baziliky nejenom z důvodu obdivování pozdně antických a barokních mozaik v interiéru, ale také k nahlédnutí na způsob, jakým se v různých fázích novověku pracovalo se starším architektonickým dědictvím.
Zdroje:
Claudia Angelelli, La Basilica titolare di Santa Pudenziana. Nuove ricerche, Vaticano 2010.
Mario Antonucci, La sopraelevata basilica costantiniana di Santa Pudenziana, Roma 2022.
Maria Barbara Guerrieri Borsoi, Opere del pittore Pietro Gagliardi a Frascati, Studi di Storia dell’Arte 24, 2013 [2014], s. 267–272.
Tiroler Volksblatt 20. März 1872, roč. V. (XI.), č. 23, s. 5–6.
Vittorio Scarbi, Roma. Dal Rinascimento ai giorni nostri, Milano 1991.
Treccani, BONAPARTE, Luciano, https://www.treccani.it/enciclopedia/luciano-bonaparte_(Dizionario-Biografico), vyhledáno 29. 10. 2022.
Treccani, CAPRIANI, Francesco, detto Francesco da Volterra, https://www.treccani.it/enciclopedia/capriani-francesco-detto-francesco-da-volterra_%28Dizionario-Biografico%29, vyhledáno 20. 10. 2022.
Treccani, GAGLIARDI, Pietro, https://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-gagliardi_(Dizionario-Biografico), vyhledáno 29. 10. 2022.
Foto:
Wikipedia | romelover.it | rome-roma.net | artsandculture | stpudenziana.org | romanchurches | emp-web | flickr | wantedin rome | walksinrome