Poslední Příběh měsíce zaměřený na památky Říma nás zavede na Palatinský pahorek. na něm bylo podle legendy Věčné město založeno a ukrývá se zde kostel, jehož barokní fasáda a její autorství byly dosud předmětem diskusí.

Pokud návštěvník pohlédne na svých procházkách Římem z aventinského stoupání směrem k velkému římskému cirku a vrchu Palatinu nad ním, uvidí u paty hlavního římského kopce boční stranu nějaké chrámové stavby. Tímto objektem je poněkud opomíjená bazilika Sant’Anastasia al Palatino. Její fasáda je totiž běžnému pohledu skryta uvnitř ohrazení malého náměstíčka v blízkosti velkého domovního bloku s hojně navštěvovaným chrámem Santa Maria in Cosmedin (a jeho proslulou „la bocca della verità“). Krátké prodloužení procházky se však návštěvníkovi vyplatí, neboť se v oné téměř utajené stavbě setká s podivuhodnými tvůrci římské barokní architektury.

Původní kostel byl vystavěn v jednom z antických domů poblíž jeskyně, v níž kojila legendární vlčice mladičké novorozence Romula a Rema, a byl spojen s předpokládanou zakladatelkou Anastázií, majitelkou toho domu (titulus Anastasiae) na přelomu 3. a 4. století. Jak bylo v Římě zvykem, v pozdější době bylo k nově vybudovanému chrámu na místě oné domovní svatyně přesunuto zasvěcení sv. Anastázii ze Sirmia. Chrám byl zprvu pravděpodobně využíván císařskými hodnostáři na Palatinu a v průběhu středověku byl několikrát přestavěn. Naposledy se tak stalo za papeže Sixta IV., jak o tom svědčí pozůstatek goticko-renesančního okna na boční fasádě. Dnes však zde již mnoho středověkého nenalezneme, neboť bazilika byla v barokní době dvakrát důkladně přebudována.

Když se tedy ocitneme před raně barokním chrámovým průčelím, vstupme nejprve do interiéru, kam nás zavede zajímavá prostorová světelná režie, kterou tolik obdivoval historik raně středověké římské architektury Richard Krautheimer. Zatímco závěr kostela a k němu přiléhající transept jsou zastíněné, prostor hlavní lodě je naopak zářivě prosvětlen bočními okny horního podlaží. Na oblouku hlavní lodi před křížením spatříme dvojici andělů držící velký erb muže, jenž jako titulární kardinál této baziliky zadal její interiérovou přestavbu v letech 1721 a 1722. Byl jím kardinál a portugalský inkvizitor Nuno da Cunha de Ataíde e Melo (1664–1750), významný duchovní představitel a rádce krále Jana V. Portugalského, proslulého mecenáše barokního umění. Pro svůj záměr si kardinál zvolil poněkud exotického tvůrce, jímž se stal maltský (a portugalský) básník a architekt Carlo Gimach (1651–1730).

Podivuhodný život tohoto muže, jenž byl v chrámovém interiéru posléze i pohřben, známe díky maltským historikům umění (např. Michael Ellul). Gimachův dědeček byl palestinský emír, jenž se věnoval obchodu a přestěhoval se na ostrov Maltu. Zde se jeho již křesťanská rodina velmi rychle etablovala do vyšší ostrovní společnosti. Mladý Carlo přitom vystudoval v římském jezuitském Collegio Romano a posléze se věnoval poezii a projektování. Roku 1696 obdržel lukrativní pozvání do portugalského Lisabonu a od roku 1707 tam působil na královském dvoře. Gimachova kariéra nakonec vyvrcholila roku 1712 kdy jej portugalský ambasador Rodrigo Anes, třetí markýz de Fontes vzal s sebou na diplomatickou misi do Říma. Nebylo tedy divu, že právě jej si na počátku 20. let 18. století zvolil jako svého „domácího“ architekta rovněž portugalský kardinál.

Je zajímavé, že chrámový interiér Sant’Anastasia zůstal v zásadě zachován ve svém objemu a ve své základní dispozici ze starších časů, avšak byl proměněn do čistě barokních forem. Zůstalo tedy jak zastínění bočních bazilikálních lodí, tak rovněž transeptu a závěru; zůstalo dokonce i odlišení zaklenutých částí závěru s transeptem od kazetového stropu hlavní lodi. Na návštěvníka však mimořádně zapůsobí především onen otevřený barokní prostor, do něhož vstupuje bazilikální světlo a poté se ztlumuje směrem k memoriálnímu závěru. Architekt se soustředil především na hlavní loď, která je centralizována velkými mezilodními serliánami. A právě zde nás čeká překvapení. Před pilíři těchto serlián jsou představeny původní antické sloupy, které kdysi rozdělovaly středověký prostor. Ty jsou zde takřka manýristickým způsobem připojeny prostřednictvím stlačených volut k mezilodním stěnám. Zjevně nám to připomene něco z radikálních experimentů Francesca Borrominiho, ale spíše v nějakém teatrálním a poeticky arkadickém duchu římské architektury 20. let 18. století. Charakter tohoto interiéru tak dobře zapadá do onoho uměleckého proudu, který Elisabeth Kieven označila za „druhou stranu mince“ v římské architektuře první čtvrtiny 18. století.

Z tohoto interiéru se nyní můžeme vydat za světlem – tedy ven, před chrámové průčelí. To bylo postaveno již téměř o sto let dříve roku 1636 jako vstupní kulisa před původní středověký kostel a má při srovnání s vnitřkem zjevně zcela odlišnou podobu, v níž se snoubí harmonická ušlechtilost raně barokních forem s klasicky jasně přehlednou protobarokní strukturou fasádového obrazce. Kdo však byl autorem této fasády?

Zde si dovolím osobní odbočku. Při svých římských procházkách často používám klasického červeného průvodce z vydavatelství Touring Club Italiano. Průvodce je dodnes vydáván stále v nových edicích a je přitom pozoruhodné, že jeho autoři svá hesla stále aktualizují podle nejnovějších badatelských zjištění (recipují i ty poznatky, které se nacházejí v jinak málo dostupných zdrojích). Pokud tedy otevřu své vlastní, desáté vydání z přelomu našeho století, zjistím, že fasáda byla postavena na pokyn Urbana VIII. stavitelem Luigim Arriguccim poté, co byla starší fasáda s portikem roku 1634 poničena cyklonovou bouří. Styl fasády je v průvodci označen za „berniniovský“, což má jistě svůj původ v jedné z vedut proslulého díla vydavatele Giovanniho Giacoma de’Rossiho a grafika Giovanniho Battisty Faldy. Na vedutě z roku 1667/1669 je totiž jako autor označen přímo samotný Bernini: „Architettura del Cau. Gio. Lorenzo Bernini“ (Il terzo libro del novo teatro delle chiese di Roma date in lvce sotto il felice pontificato di nostro signore papa Clemente IX. Disegnate in prospettiva et intagliate da Gio. Battista Falda, Roma 1669, č. 28). Podobně je tomu i na pozdější grafice Domenica de’Rossiho roku 1721, kde se uvádí: „Architettura del Caualier Bernini.“

 

Jenže ještě o něco později, před rokem 1739, pracoval v římském ateliéru Niccola Salviho brněnský architekt František Antonín Grimm. Ten si tutéž fasádu pečlivě zakreslil (jen s minimálními změnami), důkladně ji vyměřil podle římské i vídeňské míry a své zaměření odvezl s sebou do Brna (dnes se nachází ve sbírkách Moravské galerie). Svůj výkres přitom doplnil slovy, že se jedná o realizaci Domenica Castelliho. Grimmovi pravděpodobně doporučil fasádu ke studiu jeho učitel Niccolò Salvi, takže je zjevné, že před polovinou 18. století existovalo v římském prostředí ještě jiné povědomí o autorovi fasády u Sant’Anastasia. K jediné fasádě se tak hlásí hned tři autoři…

Z nich budeme moci asi nejprve vyloučit Berniniho, jenž se sice za papeže Urbana VIII. stal po Madernově smrti novým vedoucím stavby chrámu sv. Petra ve Vatikánu, ale tato práce si vyžadovala jeho plné nasazení a na další projekty měl jistě mnohem méně času. Navíc styl fasády Sant’Anastasia nijak neodpovídá Berniniho raným pracím, v nichž se on sám pokoušel o určité plasticky prostorové utváření stavební hmoty na způsob Carla Maderny. Oproti tomu ovšem ve stejné souvislosti může mít jméno toskánského stavitele Luigiho Arrigucciho jistě mnohem větší váhu.

Na chrámové fasádě je výrazně umístěn papežský erb Urbana VIII. A v raném novověku, kdy se na papežský stolec dostávali již nejen představitelé římských šlechtických rodů, jak tomu bylo dosud, ale též cizinci, se stalo určitou zvyklostí, že nově zvolení papežové poskytovali své zakázky umělcům ze svého rodiště. Francis Haskell, který si této skutečnosti povšiml v Baglionových a Passeriho biografiích, označil tento způsob umělecké podpory dobovým termínem „servitù particolare“. Nebylo tedy divu, jestliže stejně tak byl po smrti Carla Maderny florentským papežem z rodu Barberiniů do Říma povolán dosud ve Florencii pracující Luigi Arrigucci (1575 – kol. 1652) a že byl roku 1630 jmenován vedoucím architektem papežské komory. Okamžitě se přitom stal stavitelem rodiny Barberiniů a svůj toskánský protobarokní styl uplatnil na několika stavbách, které s ním spojil především soudobý malíř a životopisec Giovanni Baglione. Ten rovněž připsal fasádu Sant’Anastasia tomuto staviteli a právě z jeho biografie si lze tedy odvodit moderní tradici autorství, živou v turistickém Římě vlastně dosud.

Nicméně situace se změnila nikoli tak příliš dávno, když italský historik umění Marco Palma zveřejnil stavební účty papežské komory v době pontifikátu Urbana VIII. Za autora naší fasády podle pramenů označil Domenica Castelliho (kol. 1582–1657), lombardského stavitele, žijícího již delší čas v Římě, který byl také spjatý s mecenátem rodiny Barberini (po své smrti určil za svého dědice kardinála Francesca Barberiniho, díky čemuž se ve vatikánské knihovně – a také na internetu – nalézá dodnes jeho působivé zakreslení staveb a detailů oken a portálů, vzniklých pro Urbana VIII.). Jeho jméno nám přitom zjevně není neznámé, i když z poněkud bizarního důvodu. Díky němu (i některým dalším jmenovcům) si jiný z lombardských Castelliů změnil své jméno na Francesco Borromini. Ostatně Castelli byl rovněž předchůdcem Borrominiho v pozici hlavního stavitele římské La Sapienza. Kruh atribucí se tedy uzavřel, a my tak můžeme skutečně potvrdit ono připsání, které si brněnský architekt vepsal do svého plánu a přivezl si jej s sebou do brněnských sbírek.

Historikové umění však nezůstávají pouze u připsání nebo identifikace uměleckých děl, ale snaží se objasnit ještě další okolnosti, které vedly k jejich vzniku. Naše otázka tedy zní nikoli, zda měl František Antonín Grimm při kreslení svého plánu pravdu či ne, ale: Proč si vlastně ono zaměření takřka sto let staré fasády sám nakreslil? Dodejme, že se vůbec nezajímal o interiér Sant’Anastasia, který byl dokončen nedlouho před jeho příjezdem. První moment jsme naznačili hned na začátku – zakreslení fasády mu zjevně doporučil jeho učitel, římský architekt Niccolò Salvi, tehdy jeden z protagonistů římského „corsiniovského“ klasicizujícího baroku.

Ve 30. letech 18. století se nezřídka objevovala kritika nezdaru dosavadní umělecké kultury tak, jak ji známe ze slov kustoda benátské knihovny San Marco Antonia Maria Zanettiho: „…hlavní příčinou onoho nezdaru bylo totéž, co v jiných uměních. Umělci se pokoušeli vnést do svých děl styl příliš květnatý a elegantní a zanedbávali dobrý úsudek, co se týče ušlechtilosti, krásných forem a výrazu“. Východiskem z této situace se podle řady eruditů i umělců mohla stát inspirace Belloriho „čtvrtou manýrou“ (po třech původních Vasariho manýrách). Rovněž Giovanni Pietro Bellori začal své biografické dílo kritikou: „… onen požehnaný věk 16. století musel skončit, v krátké době zmizela každá z jeho forem; a umělci, kteří opustili studium přírody, pokazili umění manierou – tím máme na mysli fantastickou ideu, založenou na umělecké praxi a nikoli na nápodobě…“. Jak je známo, Bellori kritizoval současnou architekturu své doby (tvorbu Berniniho, Borrominiho, Rainaldiho i Berrettiniho da Cortony). Oproti malbě a sochařství však architektonickou „čtvrtou manýru“ ne příliš jasně definoval. Je však možné si povšimnout jeho jistého obdivu k části Madernova díla, k Domenichinovi jako architektovi i k jeho vlastnímu současníku Giovannimu Antoniu de Rossimu. A právě v těchto souvislostech můžeme vidět onu raně barokní fasádu Domenica Castelliho, vyznačující se ušlechtilostí, jasně komponovanými formami i klasicitou výrazu.

Ze studií Františka Antonína Grimma v Římě je zřejmé, že prostřednictvím svého učitele Salviho vyhledával jako vzor pro svou výuku právě onu tradici Belloriho „čtvrté manýry“. Pokud se tedy nad Grimmovým výkresem hlouběji zamyslíme, ukáže se nám dvojí povaha jeho významu pro uměleckohistorickou práci: na jedné straně je historickým „dokumentem“, pramenem, který jmenuje uměleckého tvůrce původní fasády, na straně druhé uměleckým „monumentem“, osvětlujícím teoretickou diskusi v historickém prostředí římského barokního klasicismu za vlády corsiniovského papeže Klementa XII.

Obrázky:

1. Wikimedia Commons

2. Wikimedia Commons 

3. Istituto centrale per la grafica

4. Digital exhibits

5. Moravská galerie v Brně, Sbírka kresby a grafiky, inv. č. B 15 137

Další zdroje:

Giovanni Baglione, Le vite de’pittori, et scvltori et architetti: dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Roma 1642, s. 181, 182.

Giovanni Pietro Bellori, The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects. A New Translation and Critical Edition, edd. Hellmut Wohl ­– Tommaso Montanari – Alice Wohl, Cambridge 2005.

Jiří Kroupa, …mein Studium Architektura nach Romanischer Ard… Der Architekt Franz Anton Grimm (1710–1784) – ein Privatakademiker zwischen Brünn, Wien und Rom, in: Friedrich Polleross (ed.), Reiselust & Kunstgenuss. Barockes Böhmen, Mähren und Österreich, Petersberg 2004, s. 157–170.

Marco Palma, Domenico Castelli, in: Treccani. Dizionario Biografico degli Italiani 21, https://www.treccani.it/enciclopedia/domenico-castelli_(Dizionario-Biografico), 3. 7. 2024.

Touring Club Italiano, Guida d’Italia. Roma, Milano 1999.