V jednom z předešlých dílů našeho nepravidelného cyklu o neoklasicismu ve střední Evropě jsme letmo zmínili kontakty sochaře Antonia Canovy s rakouským kancléřem Metternichem. V dnešním pokračování se proto na tuto největší uměleckou celebritu své doby a její středoevropské vazby podíváme o něco podrobněji.

Jeden ze zásadních zvratů v životě Antonia Canovy (1757–1822), rodáka z Possagna na území někdejší Benátské republiky, představovalo Napoleonovo tažení do Itálie. Na jaře roku 1797 starobylé Benátky po více než tisíci letech samostatnosti padly a na podzim téhož roku připadly na základě mírové smlouvy z Campo Formio Rakousku. Jen necelý měsíc poté, co v lednu 1798 rakouské jednotky vpochodovaly do vypleněného města na laguně, obsadila francouzská vojska papežský stát. Nejslavnější Benátčan v Římě proto raději opustil nebezpečnou metropoli a vrátil se do rodného městečka v podhůří Dolomitů. Už v létě se však vydal znovu na cesty, tentokrát ale ještě dále na sever – do Vídně.

***

Podruhé se Antonio Canova do střední Evropy vrátil v roce 1805, kdy se ve Vídni účastnil dokončení a slavnostního odhalení náhrobku Marie Kristiny Habsbursko-Lotrinské. Při této příležitosti se mimo jiné setkal se svým starým známým z Říma, knížetem Mořicem z Liechtensteinu (1775–1819) z moravskokrumlovské větve rodu, a jeho prostřednictvím i s jeho nastávající – princeznou Marií Leopoldinou Esterházyovou (1788–1846), dcerou významného mecenáše a proponenta neoklasicismu Mikuláše II. (1765–1833). Dobové zprávy uvádějí, že Canovu v rodovém sídle Esterházyů v rakouském Eisenstadtu upoutal vedle bohaté umělecké sbírky a nádherného parku také výtvarný talent sedmnáctileté princezny, jejíž vlastnoruční kresba krajiny s cestou a kamenným mostem se dodnes nachází v sochařově pozůstalosti v Museo Civico v Bassanu. Kromě drobného dárku si ovšem Canova z Eisenstadtu odvezl i zakázku na celofigurový mramorový portrét Marie Leopoldiny, kterou se rozhodl znázornit nanejvýš originálním způsobem jako kreslířku v antickém kostýmu.

Od nápadu k realizaci ovšem jen málokdy vede přímá cesta. Portrét Marie Leopoldiny spatřil světlo světa až v roce 1815, přičemž radost z toužebně očekávaného díla poněkud zkalily zprávy o nehezkých skvrnách na použitém mramoru a jistých proporčních nedokonalostech Canovovy sochy. Kníže Esterházy se okamžitě rozjel do Říma, aby si nemilé zvěsti ověřil na vlastní oči v sochařově ateliéru. Dílo nakonec přijal, nicméně v jednom soukromém dopise se vyjádřil o velkém Canovovi nečekaně kriticky. Nejspíš i díky této zkušenosti se pak s dalšími objednávkami pro své soukromé muzeum ve vídeňském Palais Esterházy, které v Římě při této příležitosti učinil, raději obrátil na ateliér sochařova největšího konkurenta Bertela Thorvaldsena (1770-1844).

Samotná princezna z Liechtensteinu ovšem na Canovu nikterak nezanevřela. „Řím i Vy, můj drahý Canovo, jste se mi vryli do srdce“, napsala sochaři v roce 1821. Něžnými slovy ho ujišťovala o své oddanosti a nehynoucím přátelství, a ve svém dopise zmínila i obrovskou čest, že její jméno bude navždy spojeno s „jedním z Vašich nesmrtelných děl“. A proti mysli jí nakonec nejspíš nebylo ani to, že kníže Esterházy portrét své dcery namísto vystavení ve svém vídeňském muzeu tak trochu „odklidil“ do Eisenstadtu. Co se nezdálo dostatečné pro mondénní městský palác však nakonec skvěle zapadlo do nádherného přírodního parku, kde původem francouzský neoklasicistní architekt Charles Moreau (1758–1840) navrhl pro Canovovo dílo kouzelný neoklasicistní chrámek tyčící se na skále nad rybníkem. Princezna se tak mohla prostřednictvím svého mramorového portrétu navěky nerušeně věnovat tichému skicování krajiny „krásných časů svého mládí“.

Velké finále hvězdné kariéry Antonia Canovy ostatně velmi přálo i budování oslavných chrámů a s nimi také kultu umělcovy osobnosti. Například na podzim 1819 navštívil knížete Esterházyho ve Vídni a v Eisenstadtu nadšený obdivovatel sochařova díla, John Frances Russel, vévoda z Bedfordu (1766–1839), který ve svém sídle Woburn Abbey právě budoval neoklasicistní chrámek pro Canovovo slavné sousoší Tří Grácií. Sochař dokonce během své návštěvy Woburn Abbey v roce 1815 vévodovi osobně radil s instalací a osvětlením díla, a architekt Jeffrey Wyatville (1766–1840) podle jeho pokynů navrhl elegantní neoklasicistní rotundu s prosklenou kopulí, která díky jemně tónovanému jantarovému sklu sousoší osvětlovala teplým středomořským světlem.

Největší pocty svého druhu – nepočítáme-li jeho projekt vlastního pantheonu zvaného Tempio Canoviano v rodném Possagnu – se ale nakonec Antonio Canova dočkal právě ve Vídni. Théseův chrám (postavený v letech 1819 až 1823) v podobě řeckého peripteru navrhl architekt Peter von Nobile (1774–1854), opět po dohodě se samotným Canovou, jako místo k vystavení jeho sousoší Théseus a kentaur z roku 1805, které dnes zdobí hlavní schodiště vídeňského Uměleckohistorického muzea. Chrám byl zároveň koncipován jako muzejní výstavní prostor, v jehož podzemních katakombách byla v letech 1825 až 1845 umístěna císařská sbírka antických starožitností. V pozoruhodné stavbě se tak spojila dobová „archeologie vkusu“ (tj. uměleckohistorické znalectví, sběratelství a starožitnictví) s novodobým kultem umělce. Jakkoliv tedy moderní muzeum zpravidla vnímáme jako sekulární místo, které programově zbavuje umělecká díla jejich historického a duchovního kontextu, vídeňský chrám zjevně vznikl spíše jako pseudosakrální prostor zasvěcení návštěvníka jednomu z největších božstev neoklasicistního kultu antiky.

Literatura