Už jen do 9. června 2025 je ve vídeňské Albertině k vidění výstava Leonardo – Dürer. Renaissance Master Drawings on Colored Grounds, jež představuje kresby italských i německých mistrů přelomu 15. a 16. století. Návštěvníci tak mají možnost zhlédnout vedle sebe díla Leonarda da Vinci, Albrechta Dürera nebo třeba Vittora Carpaccia, Filippa Lippiho či Albrechta Altdorfera.
Galerie Albertina platí za jednu z nejvýznamnějších evropských institucí v oblasti grafiky – jak rozsahem svých sbírek, tak úrovní jejich prezentace a vědeckého výzkumu. Výstavní projekty Albertiny bývají vnímány jako záruka kvality, vycházející z využití vlastních institucionálních sbírek, a nejinak je tomu i v případě této výstavy. Několik exponátů bylo zapůjčeno z Britského muzea, Louvru, galerie Uffizi nebo berlínského Kupferstichkabinettu, jádro výstavy je však tvořeno domácí sbírkou. Strategii minimalizace zápůjček se rozhodl zvolit pro svou první výstavu v Albertině nově zvolený generální ředitel Ralph Gleis (*1973), který již dříve vedl instituce jako Alte Nationalsgalerie v Berlíně, KMSKA v Antverpách či Wien Museum. Právě s vědomím bohatství depozitáře Albertiny jsem se na výstavu vydala, a rozhodně jsem neodcházela zklamaná.
1. Raffaelino del Garbo, Studie Krista vstávajícího z hrobu a studie paží, 1495–1497; Giorgio Vasari, ornamentální rám, The British Museum, London
Výstavě je věnováno několik místností, jejichž sytě modré zdi, inspirované odstínem paspart slavného osvícenského sběratele a znalce kreseb Pierra-Jeana Marietta (1694–1774), výborně kontrastují s nažloutlým papírem kreseb. Množství vystavených děl pochází právě z Mariettovy sbírky, jak naznačuje jeho sběratelská značka („M“ v kroužku) na paspartách. Jedním z nich je třeba Studie Krista vstávajícího z hrobu (1495–1497) od Raffaelina del Garbo, kterou Giorgio Vasari ve své sbírce Libro de’ Disegni opatřil kresleným dekorativním rámem, jejž Mariette později doplnil svým označením.
Největší pozornost výstavy je však věnována fenoménu kresby na barevný podklad. Speciální povrchová úprava papíru, spočívající v nanesení směsi pigmentů, pojidla a jemně abrazivní složky, se stala základním předpokladem rozvoje kresby v renesanci. V Itálii tuto techniku zmiňuje již na začátku 15. století Cennino Cennini ve svém receptáři Libro dell’arte a za Alpy se dostala kolem roku 1480. Takto připravený papír umožňuje umělci pracovat ve vysokých kontrastech monochromu, a dosáhnout tak věrné nápodoby skrze modelaci hmoty a dosažení hloubky, případně i použitím běloby pro nejsvětlejší odlesky. Techniku zvanou chiaroscuro si oblíbil i Leonardo da Vinci, který ke kresbě používal stříbrný stylus. Po svém přesídlení do Milána roku 1482 používal Leonardo především benátský modrý papír (carta azzurra), na němž se na výstavě vyjímají kresby koňských těl. Série těchto anatomických studií nejspíše posloužila pro přípravu jezdeckého pomníku vévody Francesca Sforzy, který však nikdy nebyl dokončen, stejně jako žádná z kreseb nenaznačuje, že by Leonardo dospěl k finálnímu návrhu sochy. Na zakreslování všech možných postojů zvířete se však promítá vřelý vztah, který Leonardo k těmto stvořením choval, právě tak jako urputná „vědecká“ snaha přijít na kloub tomu, jak daná těla fungují. Vedle koní je vystavena i studie medvěda zachyceného při chůzi s důrazem na jeho tlapu. Právě odlišnosti tlap různých zvířat chtěl Leonardo zkoumat, o svém plánu si zapsal: „Budu mluvit o rukou každého zvířete, abych ukázal, v čem se liší, jako je tomu u medvěda, který má prsty na nohou spojené nad nártem.“ (Forlani Tempesti 1991, s. 236–240)
Posedlost anatomií je vidět i na vystavené studii lidského srdce, které díky známosti s profesorem medicíny na univerzitě v Pavii Marcantoniem della Torre mohl Leonardo dopodrobna pitvat a zkoumat. Della Torre pověřil umělce vytvořením učebnice anatomie, která však nikdy nebyla publikována. Kresby pro zamýšlenou publikaci jsou od dob Karla II. Stuarta dodnes uchovávány jako majetek anglické královské rodiny na hradě Windsor. Vystavená studie levé srdeční komory je výstižným vzorkem podrobných studií, které Leonardo na tomto orgánu prováděl – pitval prasata, lidi, vytvořil voskové odlitky býčích srdcí a na následných skleněných modelech zkoumal hydraulické zákony krevního oběhu. Experimentální pozorování a exaktní nákresy byly na konci 15. století revoluční, o čemž svědčí i Leonardova poznámka: „Mohl bych toho povědět více, kdyby mi to bylo dovoleno…“ O překážkách, které vědecky založenému umělci znemožnily jeho objevy publikovat, můžeme jen diskutovat. Tematickou linku objevů a koketování s vědou však lze sledovat nejen v rámci celé výstavy, ale i v umění kolem roku 1500 obecně – obzvláště v médiu kresby, které dle mého názoru skutečně ukazuje umělcův způsob práce a přemýšlení, jak to již vyslovil ve své teorii disegna Giorgio Vasari v polovině 16. století.
Po roce 1500 se Leonardo vrací z Milána zpět do Florencie a opouští techniku stříbrokresby na modrém papíře, aby se vrátil k rudce. I z tohoto období nabízí výstava několik kreseb, k jejichž heroickým pózám Leonardo zužitkoval roky studia anatomie. Tělesný ideál vrcholné renesance se tak opírá o empirický základ vědeckého poznání fungování svalů, kloubů a emočních výrazů člověka. Jako příklad uveďme Stojící mužský akt ze začátku 16. století, který zaznamenává ideální proporce lidského těla podobného Vitruviánskému muži, nebo Portrét postaršího muže, jejž na výstavu zapůjčil anglický král Karel III.
4. Leonardo da Vinci, Stojící mužský akt, 1503–1506, The Royal Collection, Windsor
Fascinován lidským tělem a jeho pózami byl jistě i Leonardův německý protějšek, jemuž je věnována druhá polovina výstavy. Albrecht Dürer přišel na chuť modře barvenému papíru při svém pobytu v Benátkách roku 1506, kdy mu tajemství kontrastu chiaroscura odhalil Giovanni Bellini. Dürer se vzhledem ke své preciznosti a poptávce trhu přesyceného masovou výrobou tisků po unikátních autorských dílech nespokojil s prefabrikovanou benátskou carta azzura, a tak si papír začal modrými a zelenými pigmenty barvit sám – výjimečně hladký povrch mu následně dovolil naplno využít svých kreslířských schopností. Na rozdíl od Leonarda, pro něhož byly „vědecké“ ilustrace primárním cílem, byly pro Dürera kresby pouze prvním krokem k malbě, tedy jakousi detailní skicou struktur, povrchů a tvarů, jíž se řídila Dürerova dílna při následném vytváření obrazů. Přesto nelze přehlédnout extrémní detailnost, se kterou kreslíř-rytec přistupuje k tenkým tahům štětce, aby načrtnul tváře, draperie nebo ruce. Právě Modlící se ruce z roku 1508, jeden z nejznámějších exponátů Albertiny, je také možné na výstavě zhlédnout, stejně jako dalších 25 Dürerových kreseb (jmenujme např. návrh na Krista nesoucího kříž, Hlava anděla a Hlava dvanáctiletého Krista, Ruka s knihou, Lukrécie, Hlava apoštola hledící vzhůru, Hlava apoštola v čapce či Agnes Dürer jako svatá Anna). Vidět tyto excelentní kresby zblízka ve výborném osvětlení pro mě bylo jedinečným zážitkem.
Vedle těchto dvou velikánů je výstava doplněna o další mistry, kteří pracovali s barveným papírem nebo technikou chiaroscuro. Tlumená tonalita přináší uměleckou výzvu ve ztvárnění draperií, kterým výstava věnuje celou jednu sekci. Na šedém podkladu maloval temperou přehyby látky vedle Leonarda např. také Domenico Ghirlandaio. Další sekce výstavy představuje portréty na barveném papíře, z nichž vynikají jinošské hlavy od Filippina Lippiho nebo od Vittora Carpaccia. Německé prostředí je zastoupeno dvěma význačnými německými grafiky: Hansem Holbeinem starším a Hansem Burgkmairem starším. Od prvně zmíněného se nechali zvěčnit i Konrad Seusenhofer, innsbrucký zbrojíř pracující pro Maxmiliána I. či Jindřicha VIII., a augsburský radní Wolfgang Breyschuch. Šerosvitným dřevořezem v tónech fialové zachytil Burgkmair císařského kancléře Hanse Paumgartnera.
7. Hans Burgkmair, Portrét Hanse Paumgartnera, 1516, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen, Berlín
Chiaroscuro se uplatnilo na začátku 16. století také v technice dřevořezu, u níž se na rozdíl od omezené barevnosti kresby tiskne ve více barevných odstínech. Matrice s různě vyřezanými plochami se natisknou na sebe, což má za následek rafinovaný tisk plný světel, stínů a přechodných ploch. Albertina sáhla po pionýrovi této techniky Ugovi da Carpi a jeho grafice Diogéna (1527–1530), již vytvořil podle Parmigianina. Přesvědčen o svém vynalezení barevného dřevořezu, žádal da Carpi o patent benátskou signorii i papeže Lva X., jenže ve skutečnosti tuto techniku již o pár let dříve použili jeho zaalpští konkurenti v tiskařských centrech v Augsburgu či Norimberku, např. Hans Baldung Grien se svým tiskem Čarodějnice (1510). Obdobný námět, Baldungovu perokresbu černým inkoustem na hnědě zabarveném papíře Sabat čarodějnic (1514), je možno zhlédnout na výstavě.
8. Hans Baldung Grien, Sabat čarodějnic, 1514, Albertina, Vídeň
Poslední velkou kapitolou výstavy věnované kresbě na barveném papíře jsou černobílé krajiny-miniatury Albrechta Altdorfera. Konec stříbrného věku nebo Obětování Izáka (1511) na černém papíře zasazují postavy a jejich příběh do divokých spletí stromů a skal, provedených precizními tahy pera.
9. Albrecht Altdorfer, Obětování Izáka, 1511, Albertina, Vídeň
Rok 2025 zahájila Albertina v čele s novým ředitelem výstavou, která chronologicky a na mnoha příkladech z různých regionů ukázala, jak vynález barvení papíru podnítil uměleckou invenci, jak naučil kreslíře pracovat s novou barevnou paletou, jak zdůraznil kontrast mezi nejtmavšími plochami a nejsvětlejšími odlesky. Kurátoři Achim Gnann (*1961), specialista na italskou kresbu vrcholné renesance, a Christof Metzger (*1968), přední znalec Albrechta Dürera, předvedli veřejnosti to nejlepší, co grafická sbírka Albertiny vlastní, zároveň však světovost výstavy podpořili lukrativními zápůjčkami z dalších uměleckých institucí. A kdyby vám to bylo málo, pod snahou nabídnout co nejvíce proslulých jmen, na výstavě najdeme i Raffaelovu studii Pythagora a jeho studentů provedenou stříbrným stylusem či Tizianovu přípravnou studii figury sv. Šebestiána a Jezdce s mečem a štítem na koni vyplašeném padlým mužem, na nichž lze sledovat umělcovo hledání konkrétního tvaru figury pomocí opakovaných živých tahů, které postupně zpřesňují finální obrys.
10. Tizian, Jezdec s mečem a štítem na koni vyplašeném padlým mužem, 1513–1537, Staatliche Graphische Sammlung, Mnichov
Skvěle prostorově i světelně řešená výstava dovolí každému milovníkovi kresby prohlédnout si exponáty velmi zblízka a dopodrobna, porovnat mezi sebou italské a zaalpské mistry, podívat se na chronologický vývoj nejen technologie barveného papíru, ale i chiaroscuro dřevořezu či pokusit se nahlédnout do bezprostředního procesu přenášení myšlenky i přírody na papír. K výstavě vychází i obsáhlý katalog s kvalitními reprodukcemi vystavených děl.
BIBLIOGRAFIE:
Robin Banerji, Leonardo da Vinci: How accurate were his anatomy drawings?, BBC News, https://www.bbc.com/news/magazine-17907305, vyhledáno 18. 5. 2025.
Anna Forlani Tempesti, Italian Fifteenth- to Seventeenth-Century Drawings in the Robert Lehman Collection, New York 1991, s. 236–240.
Leonardo da Vinci, A Bear Walking, The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/459184, vyhledáno 18. 5. 2025.
Leonardo da Vinci, Studies of a horse, Royal Collection Trust, https://www.rct.uk/collection/912321/studies-of-a-horse, vyhledáno 18. 5. 2025.
Leonardo – Dürer exhibition, Visiting Vienna, https://www.visitingvienna.com/sights/museums/leonardo-durer-exhibition/, vyhledáno 18. 5. 2025.
Michael Seirer, Dürer vs. Leonardo: Who Drew It Better? (Spoiler: They Both Did), Seirer Photography, https://www.seirer-photography.com/blog/2025/3/17/duerer-vs-leonardo-who-drew-it-better, vyhledáno 18. 5. 2025.
The Albertina Museum Vienna, Leonardo – Dürer Online Catalogue, 2025, https://www.albertina.at/site/assets/files/21889/pm_leonardo-duerer_en-1.pdf, vyhledáno 18. 5. 2025.
Petr Voit, Barevný papír, Encyklopedie knihy, https://www.encyklopedieknihy.cz/index.php/Barevn%C3%BD_pap%C3%ADr, vyhledáno 18. 5. 2025.
Obrázky:
Úvodní foto: Albertina
- The British Museum
- MET
- WGA
- Albertina
- Albertina
- Albertina
- WGA
- Albertina
- Albertina
- graphische-sammlung.mwn.de
