Po cestovatelské sérii článků z rubriky Příběh měsíce obrátíme v nadcházejících měsících pozornost k samotné materiální podstatě uměleckých děl. Jaké nejrůznější materiály se využívaly k umělecké tvorbě a čím určovaly výslednou podobu díla? Prvním, poněkud netradičním materiálem, jemuž se budeme věnovat, jsou lidské vlasy a částečně i koňské žíně. Že se nejednalo jen o podivný výstřelek raně novověké „módy“, si ukážeme na krátkém exkurzu od italských svatých hor až po současné umění.
Lidské vlasy jakožto materiál používaný při tvorbě uměleckých děl můžeme nalézt napříč sakrálním i profánním uměním, mezi přítomností a vzpomínkou. Zatímco v křesťanství se s vlasy nebo ochlupením setkáváme v podobě relikvií či jako metaforou smrtelnosti a pokání, v profánní sféře se může jednat o méně obvyklý materiál pro užité umění. V tomto článku nahlédneme na fenomén využívání lidských vlasů, potažmo koňských žíní, napříč různými typy uměleckých děl.
Využívání částí lidského těla, jako jsou vlasy, kosti či zuby, jakožto originálního materiálu pro umělecká díla nebo rituální předměty známe již od starověku nejen v Evropě, ale i Oceánii nebo Africe. Zůstaneme-li v Evropě, známé jsou například středověké krucifixy s expresivními krvácejícími ranami Krista, jenž má hlavu osazenou koňskými žíněmi pro iluzi vlasů, nebo také renesanční a barokní sochy z terakoty či dřeva.
Tento typ soch nalezneme hojně na severoitalských tzv. svatých horách (Sacri Monti), tedy v poutních areálech, které prostřednictvím architektury, soch a maleb napodobovaly atmosféru posvátných míst, především Jeruzaléma – pro tehdejší poutníky jen velmi těžko dosažitelného místa. Nejstarším a nejvýznamnějším z těchto devíti italských svatých hor bylo Sacro Monte di Varallo, založené roku 1491 františkánem Bernardinem Caimim. Jeho cílem bylo replikovat posvátnou topografii Jeruzaléma v jediném areálu, a nabídnout tak poutníkům duchovní zážitek rovnocenný návštěvě Svaté země. Komplex Varallo je tvořen malou bazilikou a čtyřiceti pěti kaplemi, které „obývá“ více než osm set malovaných, dřevěných či terakotových figur v životní velikosti, dramaticky uspořádaných tak, aby zobrazovaly život a umučení Krista, a jeho součástí jsou rovněž výjevy ze Starého i Nového zákona.
Svaté hory a vůbec narativní kaple zdobené sochami, tvořící součást barokní (v případě Varalla dokonce ještě starší) zbožnosti, byly koncipovány tak, aby působily na všechny smysly diváka. Měly vytvářet komplexní prožitek a vtáhnout diváka do příběhu pomocí různých prostředků – od práce se světelnými podmínkami přes promyšlenou scénografii jednotlivých kaplí, harmonického propojení architektury, malby a sochařství až po velmi expresivně ztvárněná umělecká díla. Cílem bylo vtáhnout diváka do děje natolik, aby hranice mezi uměleckým dílem a realitou, mezi pozemským a posvátným, přestaly existovat a aby se divák mohl plně vcítit do utrpení jednotlivých postav či spoluprožívat klíčové momenty Kristova nebo Mariina života.
Jedná se především o díla Gaudenzia Ferrariho, který pracoval ve Varallu se svojí dílnou od počátku 90. let 15. století zhruba do roku 1528 a na Svatých horách používal lidské vlasy i koňské žíně. Ferrariho práce ve Varallu představuje jeden z nejpozoruhodnějších příkladů raně novověkého přístupu, který spojuje narativní hloubku s vizuální iluzí a dramatickým účinkem. Po jeho smrti zde působila také dílna Giovanniho d’Enrica, která následně pokračovala na Sacro Monte di Oropa, kde se rovněž setkáme s používáním vlasů a žíní.
Ve Ferrariho tvorbě dochází k proměně historia sacra v prostor, v němž se divák stává aktivním účastníkem biblického děje. Architektonicko-umělecký koncept komplexu měl být od počátku zároveň didaktický i kontemplativní. V každé z kaplí se sochy, doplněné realistickými malbami stěn, doslova měnily v „živý obraz“ Bible a proměňovaly vztah mezi divákem a posvátným prostorem – poutník už nebyl jen pozorovatelem, ale byl zapojen do dramatického dění, jež se mu odehrávalo přímo před očima. Až do konce 16. století mohli návštěvníci procházet kaplemi a vnímat scény se vším všudy, dokonce se jich mohli dotýkat. Následně zde však byly z více důvodů, především na základě kritických spisů Karla Boromejského, osazeny mříže a návštěvníci jsou nyní více pozorovateli než diváky.
Nejslavnějším a nejrozsáhlejším Ferrariho dílem je kaple Ukřižování na Kalvárii, pravděpodobně postavená mezi lety 1517 a 1520. Kaple byla poprvé popsána v průvodci od Francesca Sesalliho, Breve descrittione del Sacro Monte di Varallo di Valsesia Sopra il quale è il Sepolchro
di Cristo con molti altri luoghi somiglianti a quelli di Terra Santa, con infinite statue et pitture bellissime z roku 1566, a výslovně připsána Gaudenziovi Ferrarimu, který navrhl architekturu a uspořádání celku, zatímco provedení svěřil místním umělcům.
Kruhové dioráma obklopovalo diváky a prostor byl uspořádán terénem, barvami a gesty spíše než perspektivou. Gaudenzio Ferrari svým iluzionismem vtáhl poutníky do zpřítomněné scény, kde se stávali současně diváky i účastníky křesťanského dramatu. Zpočátku pracoval se dřevem, lehkým a dostupným materiálem, později přešel k terakotě, někdy kombinované s polychromovaným dřevem, pravděpodobně i proto, aby urychlil práci na takto rozsáhlých projektech. Aby dosáhl iluzivních efektů, použil Ferrari pozoruhodnou škálu materiálů, díky čemuž se Kalvárie stala ukázkovým příkladem materiálové rozmanitosti. Z dochovaných pramenů i restaurátoských záznamů víme, že pro textilní vzory, detaily a reliéfní hvězdy zde byl využit vosk, pro helmy nebo hroty zbraní naopak štuk, zatímco zbroj a zbraně byly pocínovány a zlaceny. Vlasy a vousy, stejně jako hřívy a ocasy koní, byly vytvořeny z koňských žíní nebo lidských vlasů a připevněny k soše klihem a voskem. Dekorace zahrnovaly i postroje koní potažené sametem či hedvábím, zdobené pozlaceným štukem či pomocí papírmaše. Ozdoby a šperky sestávaly z více či méně vzácných kamenů, skleněných korálků a drátků, zatímco kostky byly vytesány z kamene a u paty kříže byla umístěna skutečná lidská lebka.
Ferrari, který měl zkušenosti s efemérním a spektakulárním uměním, kombinoval materiály a manipuloval prostorem tak, aby vytvořil silnou iluzi reality. Dokázal propojit sochu, malbu a architekturu způsobem, který předjímá barokní koncept bel composto. Jednotlivé kaple představují izolované momenty, ale dohromady vytvářejí jednotný celek připomínající živé posvátné divadlo (theatrum sacrum). Tento přístup měl nejen technický, ale zejména duchovní význam: věřící stál před figurou, která působila téměř lidsky, a mohl tak prožít bezprostřední setkání se svatým. Ferrariho metoda se postupně stala vzorem pro ostatní Sacri Monti v severní Itálii 16. a 17. století. Všude se objevuje podobný princip – umění jako prostředník duchovní reality skrze fyzický prostor. Práce s materiálem se však změnila – terakota zůstává, ale organické materiály umocňující dojem živosti načaly být nahrazovány dřevem či štukem. Varallo tak můžeme chápat jako „laboratoř“ pozdější barokní spirituality, kde se františkánská mystika spojila s rodící se estetikou iluze.
Velký „boom“ využívání vlasů nastal v 18. století v kontextu osvícenských ceroplastik (tj. voskových modelů). Jednou z nich je například autoportrét Anny Morandi v podobě busty pitvající mozek, odrážející její práci jako anatomky, vědkyně a sochařky (dnes je dílo uloženo v Museo di Palazzo Poggi v Bologni). Anna Morandi zhmotňovala své průkopnické vědecké úspěchy zároveň jako sochařská díla a jejich detaily jako skutečné vlasy, šaty nebo šperky proměňovaly její již tak velmi precizní práci s voskem ve velmi živé objekty. Tato hra mezi fascinací, zvědavostí, mistrovstvím a kuriozitou je pro anatomické voskové modely velmi příznačná. Obdobným příkladem je tzv. anatomická Venuše – vosková figurína ženy z roku 1785 představující lymfatický a cévní systém – vytvořená pro vídeňské Josephinum (inspirované florentským přírodovědným muzeem La Specola). Během svého života si Josef II. objednal celkem 1 192 voskových modelů ze severní Itálie, jelikož právě ta byla centrem anatomického voskového modelářství. Dříve byly tyto převážně učební pomůcky vyráběny z terakoty a hlíny, avšak s voskem se nejen snáze modelovaly detaily, ale byl také levnější. Tvůrci anatomických modelů byli umělecky nadaní anatomové, fyziologové a historici vědy, kteří pracovali pod vedením Paola Mascagniho (1752–1815) a Felice Fontany (1720–1805).
Dalším příkladem využítí lidských vlasů jsou více či méně abstraktní díla užitého umění 19. století, která mají například v Anglii (ale i jinde) dlouhou historii. Svého vrcholu dosáhlo umělecké zpracování tohoto materiálu během viktoriánské éry, kdy královna Viktorie inspirovala veřejnost nošením šperků vyrobených z vlasů svého zesnulého manžela prince Alberta. Vlasy se používaly na výrobu památečních šperků (brože, přívěsky apod.) nebo dekorativních předmětů jako třeba věnců, které měly připomínat zemřelé. Byly symbolem vzájemné oddanosti či přátelství. Například ambrotypie ze sbírky Johna Whitenighta a Fredericka LaValleyho, zachycující tři postavy a rámovaná věncem (kol. 1850), kombinuje pozlacené dřevo, sklo, samotnou ambrotypii, lidské vlasy, drát, slaměné květiny a papír. Tyto věnce měly často tvar podkovy nebo kruhu, mohly být zdobeny korálky, knoflíky a jinými drobnými materiály, přičemž se vystavovaly doma. Vznikalo také mnoho šperků nechávajících vyniknout jednotlivým pramenům vlasů, které jsou kombinovány například s perlami či drahými kameny. Toto řemeslo, tedy zpracování takovýchto upomínkových předmětů ať už ve formě závěsných dekorací, nebo šperku, provozovaly především ženy. Existovaly dokonce celé příručky s návody, jak podobná díla vyrábět, například Self-Instructor in the Art of Hair Work (1867). Téma mapovala například výstava v Mütter Museum ve Filadelfii Woven Strands: The Art of Human Hair Work, která se zaměřovala na rozmanitost a symboliku této umělecké formy.
Přestože by se mohlo zdát, že práce s tímto přírodmním materiálem je reliktem minulosti, není tomu tak. I dnes můžeme najít především umělkyně, které pracují s vlasy – přírodními nebo jejich nápodobou. Například francouzská umělkyně Alice Anderson (1972) vytváří technické objekty a monumentální instalace imitující vlasy. Její instalace Rapunzel, využívající této nápodoby pomocí měděných kabelů, byla vystavena v roce 2008 v Marc Chagall National Museum v Nice. Poslední obrázek odkazuje na současnou japonskou umělkyni a režisérku Nagi Noda (1973–2008), která vytvářela reklamní kampaně například pro Nike. Právě ona je ideovou tvůrkyní Hair Hats, série zvířecích vlasových soch vyrobených z tkanin, pravých vlasů a drátu. Je možné tedy usuzovat, že nejen poutníkům raného novověku, ale i dnešním divákům má tento materiál stále co nabídnout.
Bibliografie:
Amilcare Barbero (ed.), Atlante dei sacri monti, Calvari e complessi devozionali europei, Novara 2001.
Mark Cambell, Self-Instructor in the Art of Hair Work. Dressing Hair, Making Curls, Switches, Braids, and Hair Jewelry of Every Description, New York 1867.
Rebecca Marie Messabarger, The lady anatomist. The life and work of Anna Morandi Manzolini, Chicago 2010.
Roberta Panzanelli, It’s about time. Gaudenzio’s bel composto at Varallo, California Italian Studies 6, 2016, č. 2, s. 1–28.
ZDROJE SNÍMKŮ:
- Patrimoniounesco.it
- Visitpiemonte.com
- Parks.it
- Sacrimonti.org
- Sacrimonti.org
- foto Tereza Horáková
- Sacrimonti.org
- Sacrimonti.org
- Sacrimonti.org
- foto Tereza Horáková
- foto Tereza Horáková
- Sacrimonti.org
- Sacri Monti.org
- Sacri Monti.org
- Apollo-magazine.com
- Josephinum
- Artsy.net
- MET Museum
- Marc Campbell, Self-Instructor in the Art of Hair Work, New York 1867.
- Nice-panorama.com
- Feeldesain.com