Profesor Jiří Kroupa se formou dvou navazujících příspěvků zamýšlí nad výstavou „Tváří v tvář“, významnými díly, které na ní mohl návštěvník spatřit, a také historickým pozadím jejich vzniku
Pouze do 14. března tohoto roku byla plánována výstava v Moravském zemském muzeu nazvaná „Tváří v tvář – aristokratický portrét v baroku“. Bohužel skončila v termínu, a to i přesto, že ji mohlo spatřit jen velmi málo návštěvníků. Byla to totiž jedna z těch dnešních nešťastných muzejních realizací, která byla za současné epidemiologické situace sice připravena se značným úsilím, ale byla takřka okamžitě po svém prosincovém zahájení uzavřena na celou dobu jejího trvání. Jistou vzpomínku na ni nalezneme pouze na muzejních webových stránkách, kde je alespoň vizuálně připomenuta fotografiemi výstavních sálů s obrazy na stěnách. Myslím si však, že za ní stálo nemalé tvůrčí nasazení a pozoruhodný tvůrčí koncept a že je proto třeba ji alespoň v krátkosti blíže připomenout.
Pohled do výstavy na portrét Jana Antonína z Questenberku jako posla bohů Merkura
Autorkou onoho expozičního konceptu byla absolventka brněnského Semináře dějin umění Zuzana Macurová, přičemž výstava se svým názvem i částečnou shodou ve výběru uměleckých děl vázala ke stejnojmenné publikaci z roku 2017. Jejími spolueditory tehdy byli kromě nynější kurátorky výstavy ještě Vít Vlnas a Lenka Stolárová. Publikace byla koncipována především kulturně historicky, jak dokládá zvláště její rozdělení na kapitoly podle sociální diference portrétovaných osob. Ovšem v muzejní prezentaci se nyní vůbec nejednalo o pouhou ilustraci jejích textů. Zjevně se tak stalo především zásluhou nové autorčiny koncepce. V doprovodném výstavním letáku bylo sice proklamováno zaměření především na společenské funkce portrétu, ale na výstavě bychom nalezli mnohem více.
Titulní strana publikace Tváří v tvář. Barokní portrét v zemích Koruny české
Odlišnost oproti publikaci byla patrná již v rozčlenění výstavy, jež sestávalo z výstavních oddílů – jakýchsi vizuálních zastavení nazvaných Po vzoru dvora – Mnoho tváří, mnoho způsobů reprezentace – Kostým, hra, alegorie – Děti, naděje rodu – Život v obrazech. V takovém rozdělení jistě rezonuje vztah ke klíčovým studiím o novověkém portrétu Jacoba Burckhardta (o italském portrétu 16. století), případně Aby Warburga (o florentském portrétu 15. století) nach Gattungen und Aufgaben, tj. sledování specifických druhů portrétní malby na jedné straně a porozumění konkrétní umělecké úloze v jednotlivém obraze na straně druhé (a to přesto, že výstavní leták se od onoho posledně zmíněného verbálně tak trochu distancuje). Osobně často rád zkouším porozumět výstavám, které mne zaujmou, takovým způsobem, že se je snažím „rekonstruovat“ v jistém imaginárním dialogu s autorem (takový dialog jsem si přitom skutečně jako burckhardtovský cicerone připravil pro skupinku přátel, když jsme ještě mohli na výstavu zajít). Autorka mi ostatně můj dialog svou koncepcí pěkně umožnila a tak se při příležitosti ohlédnutí za výstavou mohu – veden oním pojmem umělecké úlohy – zastavit nad některými pozoruhodnými exponáty.
Hned na začátku jako uvedení do výstavy byly představeny různé typy panovnických barokních portrétů. Na nejvyšším stupni obrazového zadání se zde setkáme s oním druhem, který Burckhardt pěkně popsal slovem vornehm. Jeho prvky objevíme jednak v portrétu Marie Terezie jako uherské královny a potom (jak bylo hezky na výstavě prezentováno v průhledu) na dvorsky reprezentativním portrétu Maximiliána Oldřicha Kounice jako zemského hejtmana (s ceremoniálním mečem a hejtmanskou pokrývkou hlavy). Naopak směrem do další části prohlídky nás uvádí dvojportrét Josefa II. s budoucím Leopoldem II. z kavalírské cesty (v německém jazyce označované jako Länderreise či v anglickém prostředí grand tour) do Říma. Tato zmenšená replika dobově oceňovaného obrazu Pompea Battoniho byla uměleckohistoricky již několikrát interpretována. Kromě motivu starého a moderního Říma (Andělský hrad – bazilika sv. Petra) a sochy zbožštělé Romy z Palazzo Farnese, běžného na Battoniho portrétech zejména anglických cestujících aristokratů, si povšimneme na stolku svazků Montesquieova O duchu zákonů a potom jednoho, někdy přehlíženého detailu: plán města je popsán slovy Plan de Rome extrait de celui… Pokud však tento nedokončený nápis doplníme (… qui fut publié par J. B. Nolli, en 1748), snadno jej ztotožníme se zjednodušenou variantou proslulé Nolliho plánové veduty v tehdy nejmodernějším, vědecky pojatém cestopisu po Itálii od francouzského erudity a astronoma Josepha Jérôma de Lalande. Tento cestopis byl právě tehdy vydán pro studijní potřeby vážných zájemců z řad osvícených cestovatelů. Obliba Battoniho portrétu je známá z řady dobových kopií. Marie Terezie v této souvislosti nechala zhotovit ještě jednu variantu, tentokrát ovšem bez studijní symboliky, ale naopak se symboly panovnické vznešenosti (se sochou Pallas Athény namísto Romy).
Josef II. a Leopold II. (zmenšená replika dobově oceňovaného obrazu Pompea Battoniho)
Portréty ze studijních cest mladých aristokratů jsou často ty z nejzajímavějších ve šlechtických sbírkách. Byly totiž zhotovovány předními malíři ve významných evropských dvorských centrech a jejich zhotovení bylo často jistou „povinnou“ součástí cesty mladého šlechtice. Jeden dobový současník psal na vídeňském dvoře s ironií o tom, že vysoká postavení u dvora získávají synové předních rodin po svém návratu z cest takřka automaticky: aniž by se jich někdo ptal, co vlastně znají, stačilo, že byli na zahraničních cestách. V takovém případě mohl být portrét z cest nejen kvalitním obohacením domácí sbírky o dílo evropsky uznávaného umělce, ale též určitým distinktivním odkazem v sociální paměti vysoké aristokracie. Mohl totiž odlišovat onoho mladého muže, který na takové studijní cestě byl, od těch, kteří podobné studium neabsolvovali. Portréty z cest s sebou přitom přinášely určitou míru standardizace. Kdysi jsem v pozůstalosti darmstadtského dvorního malíře Johanna Christiana Fiedlera viděl nevelké kartony s namalovanými rouchy i brněním, které si zjevně malíř připravil v ateliéru svého učitele Hyacintha Rigauda a používal je později jako nabídkové modely pro své možné zákazníky. Tak se i na výstavě setkáme s mladíky někdy v módním „negližé“, jindy v brnění, případně – zejména v prostředí duchovních studujících – s knihou či krasopisně psaným dopisem.
V jistém slova smyslu závěr jedné ucelené části výstavy tvořil oddíl nazvaný Mnoho tváří, mnoho způsobů reprezentace. Kromě oněch zmíněných, cestovních portrétů jsme se zde setkali s velmi různorodými obrazy. A právě při prohlížení těchto portrétů jsem si vzpomněl na Burckhardtovu někdy minuciózní hru s rozlišením termínů Gattung, Gegenstand, Aufgabe. Rozmanitost různorodého zadání i portrétní typologie vstupuje do portrétních obrazů vždy ruku v ruce s konkrétním promýšlením umělecké úlohy. Velmi dobře si to například uvědomíme při srovnání salmovských portrétů z obou polovin 18. století. Zatímco portrét Františka Viléma ze Salm-Reifferscheidtu od Adama Mányokiho zdůrazňuje především kvality vznešeného dvořana znalého Graciánových dvorských způsobů el discreto (hrabě je zobrazen v naleštěné zbroji hejtmana osobní gardy císaře Karla VI.), o půl století později namaloval Josef Hickel Karla ze Salm-Reifferscheidtu (pozdějšího knížete) spíše v nonšalantním postoji diletujícího soukromníka, obklopeného knihami a vlastnoručně kresleným architektonickým plánem.
Pohled do prvního sálu na portréty císaře Josefa I. se ženou
Pokračování na vás bude čekat v druhém, závěrečném příspěvku.