Druhá část zamyšlení profesora Jiřího Kroupy nad výstavou „Tváří v tvář“

(navazujeme zde na předchozí příspěvek Ohlédnutí za výstavou | Aristokratický portrét v baroku – I. část)

Výstavu barokního portrétu v Moravském zemském muzeu jsme dosud procházeli s myšlenkami na specifický burckhardtovský přístup k uměleckým dílům. Ten nás neopustí ani při přechodu k dalším oddílům výstavy. Myslím totiž, že podobný způsob diferenciace a interpretace portrétů může být mimo jiné hodně zábavný. Osobně jsem si sám pro sebe podobný přístup zkoušel alespoň hypotetickou rozvahou. To, že se nám však takový přístup ne tak zcela daří, je zjevně způsobeno tím, že máme jen nepříliš přesné informace o „fungování“ oněch portrétů v rámci zámeckých či palácových interiérů (srov. naopak některé recentní poznatky o renesančních portrétech v Itálii na základě znalosti původního umístění obrazů v konkrétních soukromých a společenských prostorách).

V rámci raně novověké portrétní tvorby byl pro diváky jistě vizuálně velmi přitažlivý ten oddíl výstavy nazvaný Kostým – hra – alegorie. Našli jsme v něm urozené šlechtice v často bizarním převleku, ať již mytologickém, historickém či alegorickém. Smyslem zde mohla být památka na účast šlechtice v dobovém operním či tanečním představení, případně jeho snaha zvýšit svou společenskou prestiž připodobněním se k hrdinům mýtického či historického pantheonu (zejména ve druhé polovině 17. století) či naopak radost z převleku či skrývání se za maskou jiného (zejména v 18. století). Zvláště v současném dějepisu umění je často frekventovaným tématem portrét označovaný jako historié (u nás se na ně hezky specializuje zejména Martina Jandlová Sošková). Tento přívlastek, užívaný ve druhé polovině 18. století ve francouzském prostředí, svým původem odkazoval na pojem malířské teorie „istoria“: tj. mytologický či historický příběh s morálním či alegorickým výkladem. V současné literatuře o tomto tématu přitom postřehneme zhruba dvě tendence: jedna s tímto tématem pracuje jako s obrazovým druhem, který můžeme sledovat takřka stále od starověku až po současnost, druhá jej spojuje pouze s konkrétněji vymezenou uměleckou úlohou doby barokní. V raně novověké malířské teorii se ovšem setkáváme s odlišením „istorie“ od „poesie“ a skutečně i na výstavě najdeme vedle vnějškově reprezentativních mytologií také portréty poetické, pastorální, sentimentální, které cílí k vnitřní duši a citu zobrazené osoby (např. Karolína ze Žerotína jako vestálka, případně Sofie Haugwitzová jako Sapfó).

V době sílící dobové kritiky proti portrétním „historiím“ ve druhé půli 18. století se v habsburské monarchii pokusil Josef Sonnenfels jako sekretář nové Mědirytecké akademie obhájit kompromisní propojení reálného portrétu s alegoricky poetickým významem. Z okruhu takového návrhu najdeme na výstavě ojedinělou alegorii knížete Josefa Václava z Lichtenštejna. Osobně jsem obraz, jenž je na výstavě spojen s malířem Josefem Vinzenzem Fischerem, kdysi při nepublikované přednášce připsal řediteli lichtenštejnských uměleckých sbírek Vinzenzu Fantimu. Ten v téže době navrhoval reformu vídeňské malířské akademie a měl k podobným spekulacím poměrně blízko. Je jasné, že je obtížné tak ojedinělý portrét jednoznačně autorsky určit (navíc jedno z mála děl, které od Fantiho dnes známe, jeho autoportrét, získaly teprve nedávno do svých sbírek florentské Uffizi). Přece jen je ale zajímavé, že formální i obsahové motivy na alegorii mají svůj osobitý pendant v alegorickém reliéfu, který pro knížete jako poděkování za jeho podporu zhotovil sochař Johann Georg Dorfmeister (zjevně právě za spolupráce s Vinzenzem Fantim).

Hned v následující výstavní sekci jsme se mohli setkat opět s nesmírně zajímavým portrétním druhem. Celá tato výstavní část byla věnovaná dětským aristokratickým portrétům, v nichž se mnohdy objevuje stylové zaměření poetické či sentimentální (ovšem v pojetí 18. století!). Z řady děl mne zde zaujala zejména trojice portrétů dětí Dietrichsteinů ze soukromého majetku. Velmi kvalitní pastely odkazují na dobovou módu liotardovských pastelových kreseb na vídeňském dvoře. Pokud to jsou všechny dochované portréty, potom by se zjevně mohlo jednat o děti knížete Karla Maxmiliána (Karel Jan Křtitel, František de Paula Karel a Marie Josefa). S tím bychom mohli i hypoteticky spojit i datování, neboť roku 1744 zemřely u Dietrichsteinů další tři děti (již roku 1740 zemřela malá Marie Terezie, kterou na výstavě vidíme ještě zobrazenou s jejím psíkem).

To by mohla být indicie, že portréty vznikly po tomto roce. Ve stejném roce ale právě z Vídně po velmi úspěšném pobytu odešel malíř Jean-Étienne Liotard. Zdá se tedy, že ony nesporně krásné, módně stylové portréty zhotovil někdo z jeho okruhu či napodobitelů (ve stejné době byly ostatně na vídeňském dvoře často zhotovovány další kopie a napodobeniny Liotardových kreseb).

Poslední oddíl výstavy byl nakonec věnován jedinému muži, neboť Život v obrazech nabídl sérii portrétů majitele slavkovského zámku, hraběte Dominika Ondřeje z Kounic (1654–1705). Nejprve uvidíme mladého Kounice na kavalírské cestě v Římě na působivém portrétu v brokátovém plášti. Nejdůležitějším momentem v kariéře hraběte se však stalo jeho vyslanecké působení na mnichovském dvoře. Zdejší kurfiřt Maximilian II. Emanuel (v tureckých válkách nazývaný „modrým kurfiřtem“) k němu získal značnou důvěru a výrazně jej podporoval: právě jeho přímluvou získal Kounic řád Zlatého rouna a později se rovněž díky němu stal říšským vicekancléřem. Z hlediska portrétního umění se stal objektem zájmu portrétistů a rytců zvláště v letech 1694–1697, kdy byl císařovým zplnomocněným vyslancem v Haagu a úspěšně zde spolu s anglickým dvorem připravoval Velkou alianci. Nebylo proto divu, že jeho podobizny vznikaly podle maleb královského malíře, tehdy ještě rytíře Godfreye Knellera (nejstarší grafiku nechal vyrýt poněkud obskurní muž, Johann Baptist Ferdinand Franz Weinberger, který předtím vzbudil pozdvižení za to, že jako katolický kněz konvertoval k protestantismu a záhy poté se vrátil zpět ke katolicismu). Roku 1697 se Kounic stal říšským vicekancléřem a podílel se na mírových jednáních v Rijswijku. Z tohoto období známe jeho vyobrazení (včetně sochařského portrétu Jana Blommendaela), v nichž je vždy zpodoben v ornátu rytíře Zlatého rouna. Zdá se, že to byl skutečně jeho slavnostní oděv. Ještě dva roky před jeho smrtí jej takto poznáme na grafickém listu, který vydal Christoph Weigel pro dílo Abrahama à Sancta Clara Neueröffnete Welt-Galleria. V té době úřad vicekancléře pomalu ztrácel na svém významu a tak se zdá, že Kounic se upínal zvláště k poněkud efemérní artikulaci své vnější prestiže (nejen oděvem a extravagantním vystupováním, ale též budováním velké rezidence ve Slavkově u Brna). Náhle a předčasně však zemřel. Při pohledu do jeho tváře bychom se jej jistě asi chtěli otázat, jak by reagoval dále na reformy budoucího císaře Josefa I. (k jehož „mladému dvoru“ se hlásil) i na to, co by pro něj znamenal krach politických snah jeho protektora, bavorského modrého kurfiřta, k němuž došlo záhy po jeho smrti.

Domnívám se, že vytvoření tohoto závěrečného oddílu, jakési „minivýstavy ve výstavě“, byl výborný nápad. Ukázal totiž možnosti různých médií využívaných v portrétní tvorbě v rámci odlišných úloh a logicky tak celou, velmi pěkně uspořádanou expozici uzavřel. Stalo se tak především zásluhou autorky a je jen možné s lítostí opakovat, že tento pozoruhodný výstavní projekt nemohl mít odpovídající návštěvnickou odezvu. Snad bude prezentován ještě někdy v budoucnu, třeba s jinými portréty, ale v podobném pojetí.

Stihli jste výstavu navštívit? My naštěstí ano a vzali jsme s sebou i naši katederní sovu

Foto: web a FB MZM, Tereza Říhová