V předchozích dvou dílech našeho nepravidelného cyklu jsme navštívili dnešní Polsko a setkali se s několika urozenými mecenáši a mecenáškami, kteří propadli kouzlu ztracených a v 18. století znovu objevovaných antických měst pod Vesuvem.
Pelagia Róża Potocká (1775–1846) byla vzdálenou příbuznou „polského Winckelmanna“ Stanisława Kostky Potockého, o kterém jsme psali v minulém díle. Stejně jako Izabela Lubomirská, o jejímž pompejském kabinetu na zámku Łańcut byla už také řeč, byla také devatenáctiletá Pelagia Róża obdivovatelkou slavné francouzské portrétistky Louise Élisabeth Vigée Le Brun (1755–1842).
Dvorní malířka francouzské královny se během svého exilu ve Vídni v první polovině devadesátých let 18. století stala v místních aristokratických salonech vyhledávanou umělkyní a celebritou. Ve svých mondénních podobiznách stylizovala své podporovatelky do podoby mytických hrdinek a bohyň v antikou inspirovaných elegantních kostýmech a pózách. V portrétu mladé Pelagie Róży z roku 1794 například rozpoznáme inspiraci o rok starším portrétem Karolíny z Liechtensteinu (1768–1831) v podobě bohyně duhy Iris a samozřejmě také slavnou podobiznou Emmy Hamiltonové (1765–1815) jako tančící bakchantky (1790).
A právě tato obdivovaná herečka, tanečnice a nastávající manželka britského velvyslance v Neapoli, slavného antikváře, archeologa a vulkánologa v jedné osobě, Williama Hamiltona (1730–1803), bezpochyby malířku inspirovala k motivu roztančené postavy v hornaté krajině s dýmajícím vulkánem v pozadí. A protože si Emmin portrét z dob jejího neapolského pobytu Vigée Le Brun s sebou vozila na svých dlouhých cestách po evropských panovnických dvorech, mohla jím okouzlovat a inspirovat i své další urozené zákaznice.
Vzdálená hora v pozadí všech tří obrazů představuje bezpochyby jihoitalský Vesuv. Jeho vrchol se mírně liší, neboť Vigée Le Brun jej zachytila ze tří různých míst: z Hamiltonovy venkovské vily v Posillipu na západní straně Neapolského zálivu (portrét lady Hamiltonové), z Portici na východní straně (Karolína z Liechtensteinu) a ze Sorrentského poloostrova na jižní straně zálivu (Pelagia Róża Potocká). Oba posledně zmíněné portréty sice namalovala až o pár let později ve Vídni, své vzpomínky na neapolskou topografii však mohla snadno opřít o vlastní skici Vesuvu a okolí, o kterých se zmiňuje ve svých Mémoires. V nich také vylíčila svůj dobrodružný výstup k vrcholu vulkánu. Vrátila se z něj prý doslova v žalostném stavu: v šatech zničených kouřem a sopečným popílkem a na pokraji smrti z vyčerpání, ale nadšená a odhodlaná se na nebezpečné místo znovu vrátit.
A nebyla rozhodně jediná. Velmi podobně proběhly i dvě výpravy Johanna Wolfganga Goetheho (1749–1832), které absolvoval tři roky před Vigée Le Brun:
„Byla to veliká, povznášející podívaná. Napřed mohutné zahřmění, které zaznělo z nejhlubšího jícnu, nato větší i drobnější kamení, po tisících vymrštěné do vzduchu, zahalené v mracích popela. Většina kamenů dopadala zpět do jícnu. Ostatní úlomky, vymrštěné stranou, padaly na vnější stranu kužele a působily podivný rámus: napřed buchly ty těžší kusy a s tupým rachotem poskakovaly dolů, ty drobnější klapaly za nimi, a nakonec se sypal popel. To vše se dělo v pravidelných přestávkách, které jsme mohli klidným počítáním velmi přesně odměřovat.“
Podobné popisy povznášejících prožitků velebné a nebezpečné přírody na svazích aktivního vulkánu jsou považovány za doklady tehdejší fascinace „vznešeností“ jakožto svébytnou estetickou kvalitou v duchu burkeovské estetiky. Majestátnost, nekontrolovatelnost a děsivost probuzeného vulkánu takřka dokonale ztělesňovala vizi vznešenosti jako protikladu krásy, vizi, jež naplňovala duše diváků směsicí okouzlení, radosti a hrůzy.
Objevili se proto přirozeně tací, pro které se turisté fascinovaně zírající do hlubokého kráteru plného kouře a ohně stali snadnou kořistí. Producenti módního porcelánu, výrobci pánských tabatěrek a dámských vějířů, tvůrci luxusních kamenných intarzií i levných suvenýrů z lávového kamene, grafici, malíři a spousty dalších – ti všichni dokázali svým zákazníkům nabídnout záplavu módních artefaktů s imaginárními pohledy na vybuchující Vesuv.
Imaginárními proto, že doba první velké vlny zájmu v sedmdesátých letech 18. století nebyla na jihu Itálie doprovázena výraznější sopečnou aktivitou a některé slavné pohledy na soptící Vesuv – například obrazy britského malíře Josepha Wrighta (1734–1797) – tak byly spíše výplodem umělecké imaginace než dokumentárním záznamem události. Naopak Francouz Pierre-Jacques Volaire (1729–1799) měl to štěstí, že na rozdíl od svého britského kolegy byl na jihu svědkem menší erupce v roce 1771.
Díky tomu se stal vyhledávaným specialistou na poetické scény se soptícím vulkánem na břehu moře a za svitu luny, kterých během své kariéry namaloval víc než třicítku. Důležitým prvkem jeho obrazů jsou přitom i sami jeho zákazníci z řad turistů a návštěvníků Neapole. Někteří tváří v tvář katastrofě jen nehnutě stojí, jiní v obavách prchají, často ale také zvědavě obhlížejí pomalu se pohybující proudy lávy – úplně stejně jako dnešní obyvatelé Islandu, jejichž snímky se objevily v minulých týdnech snad ve všech světových médiích.
Neopakovatelný přírodní spektákl přirozeně fascinoval nejen diváky Volairových obrazů či odvážné turisty typu Goetheho nebo Vigée Le Brun. Zcela ignorovat jej nedokázali ani racionální osvícenští vědci, kteří se ve stejné době činorodě vrhali do seriózního výzkumu vulkanických a geologických jevů a snažili se je nadto názorně zprostředkovávat zájemcům, kteří neměli to štěstí poznat typické projevy sopečné činnosti na vlastní kůži. Například již zmíněný britský velvyslanec v Neapoli, sir William Hamilton, jemuž náleží v této učené společnosti jedno z nejčestnějších míst, představil širší veřejnosti multimediální „vesuvský aparát“ – samočinné zařízení, poháněné skrytým hodinovým mechanismem v dřevěné bedně přibližně o rozměrech 80 x 130 x 50 cm, které představovalo divákům formou světelné a zvukové show postupné proměny tekoucích lávových proudů a reprodukovalo děsivý hřmot vulkanických erupcí. Hamiltonovy výzkumy a spektakulární „vesuvský aparát“ posléze inspirovaly mnohé k vlastním kreacím, mezi nimiž obzvláště vyniká umělá sopka s kopií části Hamiltonovy neapolské villy Emma v osvícenském parku anhaltsko-desavského vévody Leopolda Friedricha ve Wörlitz na březích Labe severně od Lipska (vybudováno v letech 1788 až 1797). Vévodova umělá sopka se zde stala – a dodnes příležitostně stává – kulisou efektních pyrotechnických představení.
Role a význam Vesuvu pro imaginaci a kulturu na prahu moderní éry však přirozeně nekončí u zahradní architektury, designu či zábavné osvícenské popularizace vznikající moderní přírodovědy ve formě duchaplných a hravých spektáklů z konce 18. století. Ostatně již zmíněný Johann Wolfgang Goethe prohlásil, že ze všech přírodních katastrof přineslo jen málo z nich takový prospěch budoucím generacím jako právě zkáza antických měst pod Vesuvem. Slušelo by se tedy možná připomenout na závěr něco podstatnějšího, než je, řekněme, umělá sopka v zahradě či její vyobrazení na porcelánovém čajovém šálku.
Při práci na svém průkopnickému spise Campi Phlegraei („Planoucí pole“; vydáno v roce 1776 v anglické a francouzské verzi) využíval William Hamilton služeb řady umělců. Za autorova bedlivého dohledu a podle jeho pokynů pracoval na obrazovém doprovodu Campi Phlegraei zejména neapolský malíř Pietro Fabris (činný 1740–1792). V počáteční fázi se však na něm podílel také německý krajinář Jakob Philipp Hackert (1737–1807), jinak mimochodem též Goethův učitel kreslení a neapolský průvodce anhaltsko-desavské vévodkyně Luisy, která je považována za spiritus agens projektu ve Wörlitz. Analytický způsob, kterým oba umělci znázorňovali podle Hamiltonových pokynů geologické projevy vulkanické činnosti se přitom jasně odlišoval od maleb Volaira, Wrighta a dalších rokokových a neoklasicistních malířů z konce 18. století.
Sám Hackert přitom nespatřoval mezi detailním pozorováním geomorfologie z perspektivy moderní vědy na straně jedné a univerzálními idejemi vznešenosti a antického ideálu v tradičním uměleckém chápaní na straně druhé nijak zásadní rozpor. Můžeme tak soudit z toho, že zmíněný vědecký přístup paralelně využíval i ve své běžné krajinářské tvorbě. Byl tak bezpochyby jedním z těch, kteří ukázali nový směr mladší generaci zejména německých krajinářů – Josephem Antonem Kochem (1768–1839) počínaje a Casparem Davidem Friedrichem (1774–1840) konče. Hledání nových vizuálních způsobů vědeckého znázornění dávné geologické historie naší planety, započaté Fabrisovou a Hackertovou prací na Campi Phlegraei Williama Hamiltona tak jistým způsobem formovalo rovněž podobu budoucí romantické krajinomalby, jakož i některé důležité výtvarné přístupy umění nového století.
Literatura
- Mary D. Sheriff, The Exceptional Woman: Elizabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago – London 1996
- Sean Cocco, Watching Vesuvius: A History of Science and Culture in Early Modern Italy, Chicago 2012
- Kevin Salatino, Incendiary Art: The Representation of Fireworks in Early Modern Europe, Los Angeles 1997
- Noam Andrews, Volcanic Rhythms: Sir William Hamilton’s Love Affair with Vesuvius, AA Files 60, 2010, s. 9–15
- Mark Cheetham, The Taste for Phenomena: Mount Vesuvius and Transformations in Late Eighteenth-Century European Landscape Depiction, Wallraf-Richartz-Jahrbuch 45, 1984, s. 131–144