Barevné a jako živé – tak bychom v krátkosti mohli popsat tyto sochy. Co nám o sobě prozradí, pokud je podrobíme Průzkumu současnými technologiemi? A proč je jejich polychromie, minimálně od velké londýnské výstavy The Sacred made real V roce 2010, předmětem fascinace publika a zájmu odborníků?

Po kratší odmlce pokračujeme v sérii textů vzniklých v rámci vysokoškolského semináře o raně novověkých sochařských materiálech a technologiích. V předchozích příspěvcích jsme se věnovali mimo jiné procesu vzniku drobných bronzů a italské glazované terakotě 15. století. V dnešním článku se přesuneme do období baroka a budeme se věnovat dřevěným sochám.

Ačkoliv barokní sochy dokáží mnohdy diváka zaujmout na první pohled svou dynamikou, dramatičností i kvalitou zpracování, některé z nich to nemají tak snadné. Konkrétně sochy vyřezávané ze dřeva bývají často v ústraní pozornosti oproti těm kamenným nebo jsou součástí rozsáhlých komplexních oltářů v chrámových interiérech, a nefigurují tedy jako samostatná umělecká díla. To však neznamená, že na pozorného diváka nemohou zapůsobit svou spektakulární živostí. Jak s tímto rozporem sochaři, popřípadě další účastníci procesu tvorby soch pracovali a čím svá díla oživovali? Proč je zajímavé analyzovat polychromii soch a co nám může odhalit? A čím to je, že se právě barevnosti a povrchovým úpravám věnuje v posledních letech zvýšená pozornost?

K divácky i badatelsky nejatraktivnějším dokladům dobové praxe patří tvorba španělských barokních umělců zpopularizovaná v úvodu zmíněnou výstavou, ale nejen ní.

Zaměření se na realismus, které je u těchto soch zjevné, si lze všimnout zejména v zabarvení těla, zobrazení žil a šlach, výrazech, vložených skleněných očích a slzách či slonovinových zubech. Realistické zachycení tónů pleti bylo ve španělské polychromované plastice důležitým aspektem výrazu patosu a náboženského vytržení. Díky věrohodnosti se hranice reality začaly stírat, takže socha vypadala natolik živá, že nebylo jasné, zda se věřící skutečně modlí k pouhé reprezentaci světce, který se za něj měl přimlouvat u Boha. V tomto velmi vědomém balancování mezi realitou a snem se právě malování tváří, rukou a nohou stalo základem pro úspěšné navození iluze. Například malíř Francisco Pacheco (1564–1644) tyto prvky považoval za nejdůležitější součást celé zakázky.

Jakým způsobem tedy sochař a malíř spolupracovali? A je možné tento proces rekonstruovat? I na to mohou poskytnout odpověď současné průzkumy.

Začneme od materiálu – typickou a dnes již dobře známou technikou, jak nahlédnou do nitra sochy a její skladby, je rentgenové snímkování. To nám umožňuje spatřit konstrukční část sochy, z kolika kusů dřeva se skládá, jakým způsobem jsou upevněny aditivní části či zda má uvnitř jiný podpěrný systém. V zásadě se v tomto prostředí a čase setkáváme se dvěma přístupy – buď je použit jeden kus dřeva s případnými připevněnými částmi, nebo se socha skládá z konstrukce ve stylu dutého boxu s vyřezávanými aditivními částmi (povšimněte si skladby ve videu níže).

Ale to, co soše dodává výsledný půvab a efekt (možná i afekt), je její polychromie, což je v posledních letech poměrně diskutované téma – především v případě sochařských děl z dnešního Španělska a Portugalska. Stojí za tím nejen nové techniky a možnosti výzkumu, ale i samotná atraktivita, kterou sochy mají díky své neuvěřitelné živosti. K propagaci tématu nadto přispívají divácky atraktivní prezentace – například již zmíněná výstava The sacred made real, mondénní expozice nadace Colnaghi, případně názorná videa, jako je kupříkladu rozbor a rekonstrukce jednotlivých povrchových úprav sv. Ginéese de la Jara z produkce Getty Museum.

http://https://youtu.be/9Wb-T1F033Q

Getty Museum a jejich rekonstrukce vzniku tohoto typu soch a jejich polychromie

Diskuse v oblasti polychromie tohoto typu soch se pohybuje okolo problematiky určování datace či autorství, ale také ve snaze identifikovat práci a spolupráci sochaře, malíře spolu s dalšími profesemi, jako jsou pozlacovači, štafíři atd. K průzkumu jimi používaných postupů a materiálů se dnes běžně používají další moderní metody technologických průzkumů typu mikroskopického snímkování, infračervené reflektografie či rentgenová fluorescence, které umožňují tyto poznatky získávat víceméně neinvazivním způsobem.

Díky optickému mikroskopu jsme schopni detailně vidět a odlišit jednotlivé vrstvy na povrchu sochy, rozklíčovat, jak vznikala barevnost sochy, ale i následné mladší úpravy a restaurátorské zásahy. Detailnější představu nám dokáže dát infračervená spektroskopie, jež pracuje s absorpcí infračerveného záření při průchodu vzorkem, tudíž schopností různých látek jej pohlcovat a díky tomu identifikovat jednotlivé složky. Tato metoda nám může pomoci určit jednotlivé látky a jejich množství na dané ploše, čehož můžeme využívat například u datování, pokud víme, v jakém období se určitá barva nebo pigment začaly, respektive přestaly používat. A třetí metoda prostupuje objektem na úroveň prvků. Energeticky disperzní rentgenová spektroskopie se využívá pro nedestruktivní elementární analýzu prakticky jakéhokoli materiálu a je používána právě k měření koncentrace elementárních prvků. Opět zjednodušeně řečeno, pomáhá nám identifikovat, jaké prvky se například v pigmentech nacházejí a v jakém množství. To lze následně mezi různými pigmenty porovnávat a určit tak například oblast či dokonce dílnu, kde socha, respektive její povrchová úprava vznikla nebo zda jsou všechny její části ze stejné doby.

Z hlediska technologického procesu španělské polychromie jsou malíř a sochař partnery, jeden nemůže existovat bez druhého, avšak zodpovědnost za výsledek nesl malíř. Pokud je řezba nedostatečná nebo méně zdařilá, žádné množství polychromie ji nezachrání a pokud jsou přípravné vrstvy naneseny příliš silně nebo je barevné schéma nekvalitně provedené, ani geniální řezba nebude k ničemu. Proto je podstatné sledovat a analyzovat i podklad pro výše zmíněné polychromie.

Materiál podkladu určoval, jaká polychromie na něj bude aplikována a zároveň také, která část těla z něj vznikne. Na španělské plastice se běžně vyskytují dva různé typy sádry: hrubší yeso grueso a jemnější yeso mateé, které již mohlo být barveno přidáním např. malého množství mletého uhlí a červeného jílu. Na povrchy, které znázorňovaly textilie, bylo používáno plátkové zlato a na něj byl povětšinou aplikován tmavý podklad. Po něm pak následovala relativně volná aplikace světlé i tmavé olejové barvy a posléze proškrabávání textilních vzorů (často skrze různé šablony). Na části představující lidskou kůži byla nanesena pouze tenká vrstva yeso mate, která byla vhodná pro jemné vyřezávání: do uší, rukou, žil a nohou. Při jejich vytváření postupovali technikou encarnaciones, která napodobuje světelnou průsvitnost lidské kůže, čímž zvyšuje realismus postavy. Rudé tváře, zčervenalé klouby prstů a růžové holé prsty dodávají bledému tělu dojem života a postavě fyzickou i duchovní vitalitu.

Typickým příkladem, jaké otázky jsou při výzkumu polychromovaných soch kladeny, je případ tří bolestných Kristů z doby mezi poslední čtvrtinou 17. století a první polovinou 18. století, pocházejících z kláštera v severním Portugalsku. Cílem průzkumu bylo identifikovat materiály, použité techniky a vyjasnit vztah mezi třemi sochami. K tomu byly použity výše popsané techniky rentgenografie, energeticky disperzní rentgenová spektrometrie, optická a polarizovaná světelná mikroskopie (pro zájemce odkaz na plnou verzi zde). Díky identifikaci materiálů a struktur vrstev bylo zjištěno, že sochy č. 1 a č. 2 lze považovat za jeden soubor, který prošel nejméně dvojím restaurováním (dokonce víme, že první bylo pravděpodobně provedeno v dílně, kde byly vyrobeny, a během druhého byly nahrazeny hlavy). Socha č. 3 není restaurována a zdá se, že její „horší provedení“ odpovídá materiálům nižší kvality.

Sochu č. 3, která se zdála být nejvíce nejasnou ve vztahu ke zbylým dvěma, se pak na základě kombinace stylové analýzy a právě průzkumů polychromie podařilo určit jako model, který předcházel vzniku soch č. 1 a č. 2.

Takovýchto studií o polychromii bychom mohli z posledních let nalézt více. Svým příspěvkem jsem se snažila demonstrovat, jaké jsou možné varianty práce s polychromií, kam může směřovat její výzkum a proč může být pro historiky umění, a nejen pro ně, zajímavá. Tento závěrečný příklad ukazuje propojení práce historiků umění spolu s restaurátory a přírodními vědami, ono tajemné a všemi uznávané (a samozřejmě chtěné) znalecké oko kombinované se současnými technologiemi založenými na poznatcích moderní fyziky a chemie, a v neposlední řadě spojení teorie se zkušeností a poznáním. A závěrem vše do sebe zapadne jako puzzle a dokáže odhalit nečekané příběhy uměleckých děl.

 

Literatura a foto:

• Mari-Tere Alvarez, The Reattribution of a Seventeenth-Century Spanish Polychrome Sculpture, The J. Paul Getty Museum Journal XXIV, 1996, s. 61–68, https://www.jstor.org/stable/4166660, vyhledáno 20. 3. 2021.
• Carolina Barata – António João Cruz – Jorgelina Carballo – Maria Eduarda Araújo, The Materials and Techniques of Polychrome Baroque Wooden Sculpture: Three Works From Baião, Portugal, International Journal of Conservation Science I, 2010, č. 1, s. 19–26, https://www.researchgate.net/publication/43047778_The_Materials_and_Techniques_of_Polychrome_Baroque_Wooden_Sculpture_Three_Works_From_Baiao_Portugal, vyhledáno 4. 4. 2021.
• Jane Bassett – Mari-Tere Alvarez, Process and Collaboration in a Seventeenth-Century Polychrome Sculpture: Luisa Roldán and Tomás de los Arcos, Getty Research Journal III, 2011, s. 15–32, https://www.jstor.org/stable/23005385, vyhledáno 6. 3. 2020.
• Xavier Bray – Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, The sacred made real: Spanish painting and sculpture 1600-1700, London 2009.
• José Roda Peña , A ‚St. John of the Cross‘ Attributed to Francisco Antonio Gijón: A Recent Acquisitionat the National Gallery of Art, Washington, The Burlington Magazine CIIIL, 2005, č. 1226, s. 304–309, https://www.jstor.org/stable/20073961, vyhledáno 20. 3. 2021.
• Zahira Véliz, Making a Spanish Polychrome Sculpture, YT video, https://www.youtube.com/watch?v=9Wb-T1F033Q, vyhledáno 16. 3. 2021.