Předcházející příspěvky tohoto cyklu se zaměřovaly na zkoumání vzniku sochařských děl za použití moderních technologických průzkumů. Poslední text sepsaný v rámci semináře o raně novověkých sochařských materiálech a technologiích se však tentokrát zaměří na čistě historickou analýzu, která přiblíží svébytné dobové vnímání vnitřní kvality materiálu a jeho kulturního významu.

„Bílý mramor,“ napsal roku 1650 Orfeo Boselli (1597–1667), „je a vždy bude ten nejvhodnější materiál pro výrobu soch, jaký lze najít, a jsem přesvědčen, že byl přírodou takto stvořen – čistý, zářivý, poddajný a věčný – právě za tímto účelem.“ Přes vzletná slova je nutno podotknout, že příroda tomuto ideálu v praxi málokdy dostála.

Mramor hýří bohatou paletou barev. Je jimi prorostlý jako žílami a cévami, které vyvěrají z hlubin země, a každému kusu dávají jedinečný ráz. Už římští básníci skládali ódy na um Matky přírody, když vyvářela kameny protkané barvami, ve kterých lidské oko mohlo spatřit různé obrazce a tváře, a byzantští myslitelé označovali mramor za „přírodní malbu“. Kouzlo barevných kamenů uchvacovalo a inspirovalo umělce napříč dějinami umění až do současnosti.

Barevný mramor však nepřitahoval renesanční a barokní umělce jen jako luxusní materiál pro opulentní architektonické a sochařské realizace, ale také jako svébytná substance ztělesňující přírodní procesy skryté v hlubinách země. Inspiroval je k tomu slavný encyklopedický spis Naturalis historia Plinia staršího a popis techniky „obarvování“ čistého mramoru pomocí vkládání barevného žilkovaného kamene a jeho následného nařezání v nerovných liniích, díky kterým spoje zanikly ve změti barevných žilek. Ať už bylo Pliniovo „malování (do) kamene“ míněno čistě metaforicky, nebo doslovně, jeho výrok vyvolal touhu po dokonalém materiálu, který by reflektoval mnohotvárnost mocné přírody a alchymistické schopnosti člověka ji pochopit a ovládnout.

Antonio Tempesta, Kamenování sv. Štěpána, 1580–1600, zdroj: Sphinx Fine Art

Obecně vzato, zabarvování mramoru nebyla tak úplně neznámá či tajná technika. Již od dob pozdního starověku užívali padělatelé různé přísady k imitování zázračných krvavých skvrn k posílení zbožnosti (např. socha světce či Krista ronící krvavé slzy) a v době renesanční snad nebylo umělce, který by neznal nebo nezkoušel na úpravu povrchu kamene všelijaké přísady. Například Leon Batista Alberti (1404–1472) psal o zabarvování mramoru pomocí vína, oleje, mízy či krve, Sebastiano del Piombo (kol. 1485–1547) objevil techniku malby na mramor, která využívala barvy na bázi oleje – barvy po zaschnutí splynuly s povrchem kamene a působily jako zkamenělé. Renesanční umělci si velmi oblíbili různobarevné mramory: numidijský mramor z Tuniska, nazývaný „giallo antico“, byl ceněný pro své krémové, žluté a zlaté tóny, protkaný žilkami fialové či hnědé barvy; pavonazzetto, mramor s velmi tmavým a nepravidelným žilkováním a často také s výrazným sedimentovým efektem, zase dával mramoru mozaikový ráz. Oblibu si získávaly i jiné materiály, drahé kameny, polodrahokamy či minerály, které byly umně zakomponovány do konečného díla, označovaného kritiky za geniální „souznění ruky umělce, který si mistrně pohrál s uměním přírody“.

Michelangelo Vanni, Bůh svěřuje Mojžíši Desatero, 1662–1664, zdroj: Fabio Barry, Painting in stone

Postupem času z takových děl vyprchala jiskra novátorství. Touha po dalších inovacích a zájem o alchymistické zkoumání přírodních procesů v 17. století však vyvolala další vlnu zájmu o tento fenomén. Umělci se s urputností alchymistů pátrajících po substanci věčného života vrhli do hledání mýtického grálu v podobě magické souhry barev a jedinečného tvůrčího procesu. Technika malování do mramoru tak přivedla sienské umělce Niccoló Tornioliho (1598–1651) a Michelangela Vanniho (1583–1671) k závojem tajemna zahalenému materiálu a jejich tvůrčí schopnosti postavila téměř na roveň zázračného počinu vyšší moci.

Jednalo se o techniku zrcadlení mramoru („book-matching“), kdy se nabarvený kámen nařeže na velmi tenké desky. Následně se vyberou dva za sebou jdoucí řezy, které se vyleští. Pro dosažení zrcadlového efektu se jedna z vybraných desek obrátí a leští „lícem dolů“. Když poté položíte desky vedle sebe, výsledný obrazec na jejich povrchu by měl být zrcadlově obrácený. Celek pak připomíná otevřenou knihu, s dvoustranou zrcadlově dokonale otisknutého obrazu. Tuto techniku znovuobjevil Niccoló Tornioli předvedl ji na obrazu tváře Krista, kterou vmaloval do mramoru. Kámen dal následně rozříznout, aby dokázal, že se barva trvale vsákla hluboko do struktury materiálu. Výsledný obraz způsobil rozruch a podle dobových zpráv byl přirovnáván k „ikonám nevytvořeným lidskýma rukama“ typu roušky sv. Veroniky či Turínského plátna.

Michelangelo Vanni byl Tornioliho následovníkem. Převzal jeho techniky a proces malby do kamene celý život pečlivě střežil, a to dokonce až tak, že se po jeho smrti zdálo, že se tajemný návod navždy ztratil a technika „věčného obrazu“ odešla s ním. Ale šťastná náhoda přála tomu, že se jeden rukopis se záznamem techniky přeci jen našel – a dostal do rukou Athanasia Kirchera (1602–1680).

Athanasiius Kircher, Mundus Subterraneus, „Postavy zvířecích čtyřnožců“ přirozeně se objevující v kameni, 1665, zdroj: gettyimages.com

Barokní polyhistor Kircher patřil k nejvýznamnějším a nejslavnějším učencům své doby. Jeho zájem o zeměpis, astronomii, matematiku, jazyky, medicínu i hudbu byl na vysoké vědecké úrovni, ale zároveň zahrnoval i úvahy o mystice přírodních zákonů a nadpozemských sil. Díky korespondenci se saským chemikem Albrechtem Güntherem nejprve rozluštil tajemnou šifru, kterou byl návod na „věčný obraz“ psaný, a poté společnými silami techniku zdárně zrekonstruovali.

Nový a vylepšený postup zveřejnil Kircher v prvním svazku svého spisu Mundus subterraneus, ve kterém – mimo jiné – spojil objasňování geologických procesů s úvahami o působení božské mysli na materiální svět. Podobně jako jeho předchůdce, přírodovědec Ulisse Aldrovandi (1522–1605), zastával názor, že obrazy, které jsme schopni vidět ve struktuře kamene, nejsou výsledkem pouhého náhodného uskupení sedimentů, ale že jde o zázračné obrazce stvořené z „inteligentního návrhu“ vyšší moci – všemocné přírody. Obrazce měst či krajiny považoval za „přírodní hrátky“, zatímco obrazce připomínající tváře svatých, například Panny Marie či Krista, považoval za posvátné obrazy obsahující duchovní podstatu. A zde se pomyslně navracíme na začátek naší cesty, k Naturalis historia a Pliniovi, který v barevných obrazcích kamenů viděl důkaz tvůrčí síly všemocné přírody.

Athanasiius Kircher, Mundus Subterraneus, „Lidské postavy“ v kameni, 1665, zdroj: gettyimages.com

Tento alchymistický a mystický přístup k výtvarnému materiálu je pozoruhodným svědectvím o vnímání jeho vnitřní duchovní kvality, které bylo obecně pro raně novověké umělce velmi charakteristické. Změna však na sebe nenechala dlouho čekat. V 18. století s jeho kritickým a rozumovým poznáním světa se mystika a analogie se stvořením jevily v osvícenských očích přinejlepším zastaralé a zpátečnické. Velmi příznačně tento postoj vystihuje výrok osvícenského učence Guglielma della Valle (1740–1794), který jen o pár desítek let později v reakci na dílo Michelangela Vanniho konstatoval, že „je to sice provedeno dobře, ale celé toto technické podnikání mi přijde asi tak užitečné, jako pátrání po kameni mudrců.“ Neodvratitelné „odkouzlení světa“ tak proměnilo proces malby do kamene na pouhou technologicky zajímavou kuriozitu, zbavenou jakéhokoliv duchovního přesahu. Kouzlo pominulo, tajemno se rozplynulo.

Použitá literatura

• Jennifer Montagu, Roman Baroque Sculpture: the Industry of Art. Yale University, 1989.
• Fabio Barry, „Painting in Stone“: Early Modern Experiments in Metamedium, Art Bulletin 99, č. 3 (September 2017), s. 30–61.
• Fabio Barry, The Immaterial Bernini, in Evonne Levy – Carolina Mangone (eds.), Material Bernini, Farnham 2016, s. 39–67.
• Christina Ferando, The Deceptive Surface: Perception and Sculpture’s „Skin“. Images Re-vues 13, 2016, URL: https://journals.openedition.org/imagesrevues/3931