Nic nemůže pochmurnou atmosféru podzimu rozptýlit lépe, než poutavá výstava mistrovských děl. Pokud navíc představuje senzuálně atraktivní přehlídku ženské krásy, pak je úspěch zaručen a podzimní splín je ten tam. Na to vsadila trojice kurátorek Uměleckohistorického muzea ve Vídni, kde byla 5. října zahájena výstava Tizianových obrazů žen (Tizians Frauenbild, do 16. 1. 2022). K vidění však nejsou zdaleka jen Tizianovy obrazy, ani výlučně malby žen a už vůbec ne výhradně portréty – tedy žánr, který v obecně rozšířené představě spojujeme s identitou obrazu a konkrétní, reálné osoby. Domácí návštěvník, který si v rámci našich sbírek spojuje Tiziana spíše s pochmurným kroměřížským obrazem Apollona stahujícího Marsya z kůže, bude ve Vídni jistě oblažen pestrou přehlídkou děl mnohem radostnějších pláten, doprovázených díly zejména severoitalských (zvláště benátských) malířů jako Giovanni Bellini, Giorgione, Palma il Giovane, Lorenzo Lotto, Tintoretto, Veronese ad.

Právě v benátském prostředí se totiž kolem roku 1500 ustavil osobitý fenomén ideálního ženského portrétu – La bella donna. Tento typ „krásných paní“, jejž zastupují i některá velmi známá Tizianova díla (La Bella, Violante), ne náhodou otevírá vstupní okruh expozice. Dobře totiž naznačuje, jak je zobrazení (ženy) specifickým žánrem, který sice „objektivně“ reflektuje atributy konkrétních osob, představuje však neméně i záměrnou „divadelní“ komunikaci, díky níž portréty neuchovávají jen fyzickou, ale spíše „společenskou tvář“, jak definuje žánr portrétu britský historik kultury Peter Burke.[1] Vídeňská výstava proto portrétní žánr zajímavě prezentuje v mnoha polohách a úrovních jeho funkcí a významů. Zde se zaměříme právě na onu rovinu představování ženské identity v raném novověku, které poskytuje zajímavý (a aktuální) příběh její reflexe.

Ideální zobrazení ženy, jak jej ve Vídni ukazují Tizianovy malby, se neobjevilo ve vzduchoprázdnu. Má svou tradici v předchozím století, v koncipování prvních portrétů žen v italské renesanční malbě. Pro 15. století byla příznačná profilová zobrazení dam, která byla svou typikou „bust“ odvozována z antiky (mince, gemy), např. Pisanellova Ginevra d’Este (po 1430). V té době se těmto malbám dostalo první teoretické reflexe, kterou před polovinou 15. století formuloval Leon Battista Alberti. Ten byl na jedné straně fascinován napodobivým charakterem obrazu, který zastupuje zpodobněnou osobu tak, že ji jiní lidé poznávají (v duchu antické mimesis), ale současně zdůrazňoval, že je třeba při takovém zobrazování zdůraznit výběr těch nejkrásnějších rysů člověka. Setkává se tu tak princip „realistické“ nápodoby a idealizace. Právě v tomto smyslu se interpretují i portréty Quattrocenta, pro které je často typické, že profilové zobrazení neumožňuje oční kontakt s divákem. Zobrazené ženy tím ve své nedostupnosti a hieratické statičnosti prezentují nejen ideál krásy, ale také princip morální sebekontroly a důstojnosti.

Takové obrazy často sehrávaly roli v reprezentačních strategiích (šlechtických) rodin, kdy symbolicky (jako memorie) vyjadřovaly rodinnou identitu. Pro ni nebyla ani tak potřebná osobnostní charakteristika, jako spíše symbolická prezentace sociální stability, vyjádřené danými formálními postupy malířů. Svou roli přitom hrály typické atributy těchto portrétů, především kostýmní prvky a šperky. Ty demonstrovaly, obecně v duchu renesance jako opulentní „display culture“, nejen půvab, ale především ctnosti, vznešenost a bohatství. Takové odznaky přepychu se nicméně dostávaly do kolize s moralistními názory zejména církevních autorit, ovšem i reakce na ně byla příznačná. Benátské ženy tak například v roce 1450 vznesly papeži protest vůči nařízení benátského arcibiskupa, jež omezovalo nošení šperků na veřejnosti. Argumentovaly přitom tím, že nosí šperky „pro čest rodiny a vlastní krásu“. I mužské autority napadaly z podobného důvodu přísnost opatření – šperky dle nich představovaly „insignii hodnoty“, a to přirozeně nejen ekonomické.

V tomto pojetí se tady kolem roku 1500 formoval dobový ideál, který reprezentují nejen konkrétní obrazy (např. Ghirlandaiova Giovanna degli Albizzi-Tornabuoni, 1488), ale i obecný typ žen, jak jej známe například z Botticelliho maleb z poslední třetiny 15. století. Ideál krásy se zde setkával s uměleckou teorií, odvolávající se například na staré Pliniovy anekdoty. Jeden z takových příběhů zmiňoval řeckého malíře Zeuxida, který svá harmonická zobrazení žen syntetizoval výběrem jednotlivých nejpůvabnějších elementů různých osob. Podobně byly konstruovány i malby ideálních „krásných žen“ na přelomu 15. a 16. století. Takové obrazy byly současně ceněny kultivovanými objednavateli a sběrateli, kterým konvenoval jejich senzuální půvab chápaný jako vizuální ekvivalent básnictví. Právě v Benátkách se tento ženský typ kolem zajímavě rozšířil: Giorgione a jeho Laura (1506), Portrét ženy Bartolomea Veneta (kol. 1506), Tizianova Flora (kol. 1515) či Flora Francesca Melziho (1515), Palma il Vecchio a jeho „La Bella“ (1518/20), Flora Bernardina Luiniho (kol. 1530) ad.

Obrazy přitom nezřídka prezentovaly ženy s rafinovaným erotickým podtextem, za kterým však nebyla prázdná lascivnost. Naopak, tyto obrazy cílily na poučené patrony a publikum, kteří tyto poetické a enigmatické obrazy, nezřídka doplněné různými symbolickými odkazy, vyhledávali jako objekty pro potěšení i dešifrování. Senzuální atraktivita obrazů v sobě přitom zahrnovala i ideální kategorii lásky, která byla obecně sdíleným předmětem elitního společenského diskurzu. Moc těchto obrazů spočívala v jejich silném působení na diváky, jak se toho dotkl Leonardo da Vinci, když připomínal, že obrazy krásných žen způsobují, že se muž do malby zamiluje, ačkoliv ta žádnou konkrétní osobu nezachycuje.

Rafinovaný způsob zobrazení žen přitom narážel na dobový moralismus, pruderii či otevřenou misogynii. Zároveň však vyvolává i současnou reflexi. Ta je v jednom výrazném ohledu svázána s feministickou perspektivou dějin umění, která (kriticky) analyzuje tuto renesanční reprezentaci ženy jako objekt patriarchálně konstruovaný a nahlížený, tedy vlastněný muži. Feministický dějepis umění, spojovaný s osobami jako Linda Nochlin, Rozsika Parker či Griselda Pollock, pracuje především s pojmy jako patriarchát a sexismus. Problematizuje se přitom normativní, stereotypní a diskriminační vnímání (a zobrazování) žen jako sexuálního objektu, s nímž jsou spojeny vlastnosti pasivity, poddajnosti, zranitelnosti; mluví se o obrazu ženy, který je ovládán muži.[2] V kontextu renesančních portrétů, jak je nyní vystavuje Uměleckohistorické muzeum ve Vídni, lze ale připomenout i průkopnickou studii Joan Kelly (Did Women Have a Renaissance?, 1977),[3] v níž poprvé definovala celý koncept renesance jako maskulinní a daný závislostí žen na mužích. To se mělo projevovat v regulaci ženské sexuality, sociální, ekonomické a politické restrikci žen, rovněž v diskriminační kulturní roli ženy a v neposlední řadě to mělo vytvářet ideologický obraz ženy a její patriarchální symbolické projektování.

Feministická problematizace renesance již dávno ztratila svou novátorskou dráždivost. Genderově definovaný výzkum raného novověku i renesanční kultury je dnes již plně etablovaným výzkumným polem s řadou publikací, institucí či aktivit (např. skupina Advancing Women Artists, které objevuje zapomenuté malířky italské renesance). Především se však hodnocení role renesančních žen tímto výzkumem výrazně posunulo. Jejich ekonomická a kulturní pozice jako patronek umění, ale i umělkyň je dnes vnímána mnohem komplexněji s tím, že mj. i sociální status žen byl mnohem vyšší, než dobové normy a praktiky naznačují. Právě v renesančních Benátkách se prokázalo, že socio-ekonomické postavení žen, jako správkyň věna, bylo mnohem sebevědomější a pevnější, než by se mohlo zdát. Proto se i aktuální výzkum zobrazení žen v renesanci výrazně posunul od černobílého vidění prvotních feministických přístupů.[4] Není náhodou, že obraz Lukrécie od Lorenza Lotta (po 1530), jako jedno z exkluzivních děl vídeňské výstavy (zapůjčený z londýnské Národní galerie), zdobí obálku jedné z těchto genderově orientovaných publikací, které zkoumají vizuální identitu ženy v raném novověku.[5]

Vídeňská výstava přitom nabízí podobnou příležitost, jakou poskytovaly tyto obrazy žen v renesanci. Návštěvníci je mohou jednak zkoumat rozumově, jako komplexní historický projev dobového myšlení, stejně se však mohou tváří v tvář těmto rafinovaným obrazům oddávat nezkrocenému emocionálnímu a senzuálnímu potěšení. Ano, potom si takové obrazy opravdu mohou i zamilovat.

Poznámky:

[1] Peter Burke, Sebereprezentace v renesančním portrétu – obraz jako jeviště, in: Týž, Žebráci, šarlatáni, papežové. Historická antropologie raně novověké Itálie. Eseje o vnímání a komunikaci, Jinočany 2007, s. 224–24

[2] Norma Broude – Mary D. Garrard, eds. Reclaiming Female Agency: Feminist Art History after Postmodernism, Berkeley 2005.

[3] Joan Kelly-Gadol, Did women have a Renaissance, in: Renate Blumenthal and – Claudia Koonz (eds), Becoming Visible: Women in European History, Boston, MA 1977, s. 137–161. K dnešní reflexi viz např. Natalie Zemon Davis, Forum: Revisiting Joan Kelly’s „Did Women Have a Renaissance?: Foreword, Early Modern Women 8, 2013, s. 241–247.

[4] Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, London 2012; Christa Grössinger, Picturing Women in Late Medieval and Renaissance Art. Manchester, 1997; Geraldine A. Johnson – Sara F. Matthews-Grieco, eds., Picturing Women in Renaissance and Baroque Italy, Cambridge 1997; Marilyn Miguel – Julian Schiesari, eds., Refiguring Woman: Perspectives on Gender and the Italian Renaissance, Ithaca, NY 1991.

[5] Paola Tinagli, Women in Italian Renaissance Art: Gender, Representation and Identity, Manchester 1997.

Zdroje reprodukcí: TiziansFrauenBild, Wikimedia