Roku 1592, tedy před 430 lety, se narodil Jan Amos Komenský. Jeho jméno si spojujeme zejména s literaturou. Mnozí si tak vzpomenou na trápení, jež jim přinesla povinná četba Labyrintu světa a ráje srdce. Zároveň je však nutno zdůraznit, že Komenský se vždy snažil propojovat slovo a obraz.

Komenský kladl důraz na zapojení zraku v rámci pedagogických aktivit, o čemž svědčí také slavný Orbis Pictus, neboli celým názvem Orbis sensualium pictus. Jaké nacházíme další spojitosti s osobou Komenského a vizuální tvorbou? Odráží se v nich i něco z vnitřního světa a představ Jana Amose? Jak se měnil Komenského „obraz“? Co nám říkají Komenského portréty a jak se to má s jejich autenticitou? Na tyto otázky se pokusím odpovědět v následujícím příspěvku.

Komenského portréty

Patrně nejautentičtější ze všech Komenského portrétů je také jeho portrét nejstarší. Pochází z roku 1642 a jedná se o rytinu George Glovera. Nachází se na anglickém vydání Komenského díla Janua linguarum reserata (Dvéře jazyků otevřené). Kdo byl autorem výchozí kresby, není známo, ale předpokládá se, že Komenského mohl v Anglii portrétovat český exulant Václav Hollar. Ikonický, nicméně v mnohém problematický, je portrét-olejomalba od Juriaena Ovense. Veřejnosti byla tato podobizna poprvé prezentována na amsterdamské aukci v roce 1905. V aukčním katalogu bylo k obrazu uvedeno, že se jedná o znázornění význačného německého pedagoga Comenia. Zda tomu tak skutečně je, nebo je na obraze někdo úplně jiná, lze dnes jen stěží ověřit.

George Glover, Komenského portrét z roku 1642

Juriaen Ovense, Jan Amos Komenský

Ještě diskutabilnější je pak situace panující okolo slavné malby Portrét starého muže od Rembrandta van Rijn. Tento olej na plátně byl již roku 1915 českým spisovatelem Gustavem Jarošem (psal pod pseudonymem Gamma) považován za portrét Jana Amose. Nicméně tato interpretace začala být postupně napadána, ne-li zesměšňována jako doklad přehnaného vlasteneckého cítění, jež chtělo vidět v díle velkého nizozemského tvůrce „českého velikána“. Při velké jubilejní výstavě Rembrandtova díla v roce 1956  byla malba uváděna pod názvem Portrét starého rabína a v odborných kruzích panovalo přesvědčení, že se jedná o Rembrandtova známého, rabína Saula Levyho Morteyra. Tezi, že by se mohlo jednat o Komenského, opětovně vnesl do veřejného prostoru znalec Rembrandtova díla Ernst van der Wetering v rámci velké rembrandtovské výstavy uspořádané v roce 2006. Toto tvrzení význačné autority bylo v českém prostředí vřele uvítáno. A v nedávné době navíc podpořeno dokudramatem Jako letní sníh, které je koncipováno jako rozhovor Rembrandta s Komenským, jenž vzpomíná na své životní osudy. Bylo by pěkné, kdyby na tom všem bylo něco pravdy. Otázkou však je, zdali spíše není přání otcem myšlenky. To však nic nemění na faktu, že přesvědčení o Rembrandtově známosti s Komenským se evidentně ujalo a žije již svým vlastním životem. Tak například petrohradská historička umění Natalyja Zolotuchinová roku 2015 navrhla vyložit Rembrandtův obraz Návrat ztraceného syna v Ermitáži jako dílo duchovní spolupráce malíře Rembrandta a teologa Komenského.

Rembrandt van Rijn, Portrét starého muže

Komenský a jeho „vnitřní obrazy“

Paradoxně na mnohem pevnější půdě stojíme, pokud se pokusíme proniknout do Komenského vnitřního světa obrazů a symbolů. Vodítko nám totiž poskytují již v úvodu jmenované ilustrace Komenského spisů. Zvláště poučná a sdělná je ilustrace k Labyrintu světa, na níž uprostřed spatřujeme Ryňk světa. Na něj z vysoké věže hledí tři figury – Poutník, Všezvěd Všudybud a Mámení – tedy tři ústřední postavy tohoto literárního díla. Znázorněné město, onen Labyrint světa, rozhodně není nějaké přívětivé místo. Vidíme zde na márách rozložené rakve nebo postavy kácející se k zemi. Všemu tomu chaosu a rozkladu vévodí vysoká postava, jež se rozmáchá kosou. Je to smrt. Pravděpodobně není náhodné, že Labyrint světa je podán jako odosobněné, urbanizované prostředí plné politických a sociálních rozporů. Je to velkoměsto bez jediného kusu přírody, bez zelených ploch. Při průchodu tímto nehostinným místem doléhá na poutníka pocit marnosti. Domnívám se, že jistou vypovídací hodnotu má také forma vlevo umístěné věžovité stavby. Ta totiž připomene slepé arkády a polokruhová okénka, jaká nalézáme na Babylonské věži od Pietera Bruegela. A jako stavba Babylonské věže byla pyšnou a zbytečnou snahou lidstva vyrovnat se Bohu, tak i Komenského Labyrint je mementem činné, ale zkažené společnosti.

Ilustrace ke Komenského knize Labyrint světa a ráj srdce

Pieter Bruegel, Babylonská věž

Vůči městu-Labyrintu stojí v Komenského vnitřním pojetí příroda a její přirozený řád daný od Boha. O tom nejvýmluvněji svědčí Komenského emblém nacházející se na titulní straně některých Komenského spisů. Jedná se o kruhový útvar, po jehož obvodu je latinsky psáno Omnia sponte fluant, absit violentia rebus (tedy přeloženo Vše ať plyne, ve věcech ať násilností není). Ve vnitřním kruhu pak vidíme hory, stromy, louku, slunce, mraky, déšť i měsíc s hvězdnou nocí. Tedy přírodní krásy a síly. Ty jsou pro Komenského dokladem plynulého, stálého koloběhu a neměnného řádu věcí. Řádu, kterým by se měl inspirovat také člověk. V tomto ohledu je Komenského pojetí unikátní, neboť v 17. století spíše převažují karteziánské tendence chápající přírodu a člověka mechanicky nebo myšlenky usilující o podmanění přírody (Bacon). Komenský se tímto spíše podobá učencům a filozofům konce 18. století, kteří stavěli proti zkažené společnosti čistou přírodu.

Komenského emblém s latinským textem Omnia sponte fluant, absit violentia rebus (Foto: archiv autora)

Jako navýsost problematické se však jeví Komenského vizionářské obrazy. Ty jsou spojeny zejména s dílem Lux in tenebris, což je jakási antologie prorockých řečí Kryštofa Kottera, Mikuláše Drabíka a Kristiny Poniatowské. Ve všech jde v podstatě o jedno – o vize vítězství protestantů a konec vlády katolíků v Čechách. Martin Pavlíček si v této souvislosti všímá ilustrace frontispisu druhého vydání díla Lux e tenebris z roku 1665, „jehož concettistou byl bezesporu sám Komenský“ (Pavlíček 2017, s. 143). Jedná se o list rozdělený do tří oddílů. Nejzajímavější je horní výjev ukazující zvrácenost katolického náboženství. Vidíme zde zástupy, jak uctívají sochu na sloupu a jsou tak prezentováni jako modloslužebníci. Ačkoli sloup „v detailech neodpovídá podobě mariánského sloupu ze Staroměstského náměstí, je zřejmé, že grafik – na Komenského přání – se právě tento sloup snažil parafrázovat“ (Pavlíček 2017, s. 143). V dolních oddílech ilustrace pak vidíme zkázu katolických modloslužebníků, boží trest a znovuzrození města po vzoru nebeského Jeruzaléma. Že toto nové město bude protestantské, bylo pro Komenského a jeho proroky beze vší pochybnosti. Komenský, často prezentovaný jako muž tolerantní a střídmý, tak byl ve věcech náboženských zcela nekompromisní a jeho marnou touhou bylo otočit kolo dějin. A to ještě dlouho poté, co si strašlivý konflikt zvaný třicetiletá válka vyžádal tisíce nevinných obětí…

Ilustrace na titulní straně Komenského spisu Lux e tenebris

Komenský a jeho obraz ve 20. století

Náboženská, konfesní stránka Komenského díla a osobnosti byla v moderní době často opomíjena a na její místo nastoupil důraz na Komenského myšlenky humanitní. Propagátorem tohoto přístupu byl T. G. Masaryk. A tak se vznikem Československého státu vzniká také jakási novodobá ikona, která měla viset ve školních třídách.

Komenský v představě Maxe Švabinského – (Foto: archiv autora)

Je to Komenského portrét od Maxe Švabinského z roku 1920 provedený technikou dřevorytu. Švabinský sám tuto techniku příliš často nepoužíval, jen při výjimečných, slavnostních příležitostech. Švabinského Komenský sklízel velký úspěch. Ještě v padesátých letech Státní pedagogické nakladatelství vydalo tento portrét jako školní pomůcku, která měla zdobit stěny učeben. Také Oskar Kokoschka, velký expresionistický malíř, je spojen s Komenským. Jednak „učitele národů“ upřímně obdivoval a napsal o něm hru. Jednak namaloval obraz (z roku 1935), na němž je zpodobněn Masaryk a po jeho levé straně také Komenský. Do třetice je nutno zmínit Alfonse Muchu a jeho vztah ke Komenskému, jenž je zhmotněn na obraze Poslední dny Jana Amose z cyklu Slovanská epopej. Plátno z roku 1918 má v rámci cyklu výjimečnou roli; je totiž na rozdíl od ostatních scén z dějin slovanstva Muchou signované. Navíc víme, že Mucha jako aktivní člen Svobodných zednářů vnímal Komenského jako předchůdce moderního zednářství a obdivoval jeho pansofické ideje. Plátno s Komenským též nese název Plamínek naděje. Je to odkaz na světlo lucerny, která do šerého a posmutnělého výjevu umírajícího českého velikána přináší světlo a naději. Navíc má světelná symbolika důležitou roli také pro zednářskou nauku.

Alfons Mucha, Poslední dny Jana Amose z cyklu Slovanská epopej

Když roku 1929 nizozemská vláda předala tzv. Valonskou kapli v Naardenu s hrobem J. A. Komenského Československému státu, byl tento dar přijat s velkým nadšením, ale i starostí spojenou s opravou kaple a vytvořením důstojného pietního místa. Autorem architektonického návrhu na úpravy kaple byl Ladislav Machoň. Ten je znám především jako autor vily bratří Čapků v Praze nebo jako architekt moderních staveb v Pardubicích (Obchodí palác Pasáž, státní reálka). S Machoněm pak na výzdobě naardenské kaple spolupracovali sochaři Jaroslav Horejc a Karel Štipl a dále malíř Jaroslav Bende. K slavnostnímu otevření došlo roku 1937. Aniž si to uvědomujeme, s Naardenem, místem posledního odpočinku Komenského, se setkáváme téměř denně. Když totiž bereme do rukou bankovku v hodnotě 200 Kč, kterou navrhl znamenitý grafik Oldřich Kulhánek, vidíme na lícní straně nejen Komenského portrét, ale také hradby naardenské pevnosti.

Valonská kaple v Naardenu s hrobem J. A. Komenského

Zdroje:

Kateřina Horníčková, Paměť a obraz. Portrét jako nástroj vizuální kanonizace, in: Lenka Řezníková (ed.), Figurace paměti: J. A. Komenský v kulturách vzpomínání 19. a 20. století, Praha 2014.

Blanka Jeřábková – Helena Kovářová, Comenius – Meisterhaft ins Bild gesetzt: (Comenius-Bildnisse und ihre Wirkungsgeschichte) = Jan Amos Komenský – mistrovsky vyobrazený: (podobizny Komenského a jejich vliv v dějinách umění), Přerov 2020.

Zdeněk Lukeš – Jiří Kotyk – Jan Řeháček – Miroslava Bičíková, Architekt Machoň: passage Pardubice – sborník u příležitosti znovuotevření rekonstruované Pasáže v roce 2013, Pardubice 2013.

Markéta Pánková, Jan Amos Komenský v českém a světovém výtvarném umění (1642–2016), Praha 2017.

Martin Pavlíček, Kircher, Poussin a Komenský. Třikrát o světle, stínech a českých zemích v baroku, in: Rostislav Švácha – Sabina Soušková – Anna Šubrtová (edd.), Věda a umění. Sborník z 5. sjezdu historiků umění, Olomouc, 16. ‒ 18. září 2015, Praha 2017, s. 138‒146.

Lenka Stolárová – Vít Vlnas (edd.), Comenius: 1592–1670, doba mezi rozumem a šílenstvím – Jan Amos Komenský a jeho svět (kat. výst.), Moravské zemské muzeum v Brně 2020.

Jindřich Šámal, Jan Amos Komenský a české výtvarné umění, in: Dagmar Čapková – Jiří Kyrášek – Otokar Chlup (edd.), Jan Amos Komenský: život a dílo v dokumentech a v českém výtvarném umění, Praha 1963.

Petr Zemek, Mundus Comenii (kat. výst.), Muzeum Jana Amose Komenského v Uherském Brodě 2020.