Sexuální násilí na ženách je v dnešní době stále aktuálnějším tématem, a ačkoliv v období raného novověku ještě nebylo zrovna veřejně propíráno, bylo také součástí tehdejšího všedního života. Dubnový Příběh měsíce se zaměří právě na tuto palčivou problematiku ve výtvarném umění, a to skrze dílo Petra Paula Rubense.

Italský básník Ludovico Ariosto představuje ve svém dobově velmi populárním rytířském eposu Zuřivý Roland (Orlando Furioso), vydaném v roce 1516 ve Ferraře, dobrodružné příběhy a osudy hrdinů odehrávající se na pozadí křesťansko-saracénské války. Jednou z hlavních postav je princezna Angelika, odvážná a nebojácná žena, která se stává objektem touhy několika mužských postav. V osmém díle se Angelika setkává se starým poustevníkem, který jí začaruje koně, v důsledku čehož princezna ztroskotá na ostrově a nešťastná následně hledá útěchu u zdánlivě laskavého starce, aniž by o něm věděla, že ovládá temnou magii. Když však poustevníka snažícího se získat její přízeň odmítne, uspí ji stařec kouzelným práškem. V dalších verších Ariosto popisuje, jak stařec Angeliku svléká a dotýká se jí, ale ve snaze zmocnit se jí je zrazen vlastním tělem, a nakonec vedle ní usne.

Peter Paul Rubens ve svém obraze Angelika a poustevník z let 1626–1628 zachycuje, jak obnažená Angelika spí na zemi, zatímco poustevník pozoruje její tělesnou krásu. Epos sloužil jako zdroj inspirace mnohým umělcům až do 20. století, avšak Rubens je prvním a pravděpodobně jediným autorem, jenž znázornil právě tuto konkrétní scénu. Doplnil ji navíc jedním prvkem, který se v původním literárním zdroji nenachází. V pravém horním rohu přímo nad Angeličinou hlavou se objevuje démon, odpuzující sivá bytost, která podepírajíc princeznin polštář pozoruje celou scénu. Jan Białostocki ve svém textu Reflection on Eroticism in Three Rubens Paintings píše, že právě tento démon svádí starého poustevníka k hříchům skrze sexuální atraktivitu ženského těla.

Téma spící ženy, ať už v přítomnosti pozorovatele, anebo o samotě, lze z hlediska historie umění považovat za archetypální. Co však zůstává nezodpovězeno je Rubensův osobní vztah k tomuto obrazu. Na následujících řádcích se tedy pokusím předestřít hypotézu o možném důvodu, proč se Rubens rozhodl znázornit právě tuto jinými umělci přehlíženou scénu a současně ukázat, kdo je skutečným pozorovatelem spící krásky.

SEXUALITA A SEXUÁLNÍ NÁSILÍ V UMĚNÍ

Sexualita, sexuální násilí a jejich zobrazování v umění se v posledních letech stávají mezi odborníky stále populárnějším tématem. Předlohy pro scény zobrazující sexuální násilí mohli umělci nacházet zejména v řeckých a římských mýtech, například témata jako únos Proserpiny, únos Európy či únos Sabinek, ale i v křesťanské sféře, mezi jinými patří k nejznámějším Zuzana a starci či tragický příběh Lukrécie. V 16. století se reprezentace únosů a znásilnění stává mimořádně populární a velmi častými byla i vyobrazení kolektivních sexuálních útoků. V knize Giana Paola Lomazza Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura z roku 1584 je dokonce znám i návod, jak by se měly správně zobrazovat skupinové sexuálně orientované útoky:

„V narativních vyobrazeních únosu je nevyhnutelné ukázat zejména sílu a opovážlivost únosců, doprovázenou určitou prudkou a divokou milostnou tužbou po unesené ženě, takže únosci musí vypadat zuřivě a dychtivě. V postavách unášených žen však musíte zobrazit výkřiky, strach, bolest, překvapení, obranu a modlitby. … Oběti by měly být v pozicích obrany, melancholické a smutné, tlačit únosce pěstmi, vyvíjet snahu o útek kopáním nohou, kousáním, taháním únosců za vousy, křičet a plakat, pokorně se modlit za svou svobodu; a únosci je pevně drží v náručí v rozmanitých pozicích. To není možné znázornit bez obnažených nohou a rukou, roztrhaných šatů, hrudníků a vyjímajících se poprsí, škrábanců, úderů a ran; tyto gesta spolu vytvářejí příjemnou ukázku živelnosti a násilí.“

Z tohoto dobového textu je možné skvěle pochopit, jak jistá část společnosti na takový typ obrazů pohlížela a také důvod, proč byl tak populární. Tyto scény byly na jednu stranu pro umělce příležitostí předvést svoje malířské schopnosti znázorněním figur obou pohlaví, a zároveň byly vzrušující erotickou zábavou pro mužské diváky. Samotný Rubens, podobně jako mnoho jeho současníků, se očividně neštítil těchto námětů, čehož důkazem je i obraz Únos dcer Leukippových z roku 1618, dynamická scéna poskytující dokonalý pohled na ženský akt z přední i zadní strany, kde se mu podařilo dokonale splnit všechna doporučovaná kritéria.

Vizuální znázorňování sexuálního násilí však není jen tématem minulosti. V současnosti se do popředí čím dál více dostává fenomén znásilnění, kdy se oběť nachází ve stavu bezvědomí, do něhož může být uvedená útočníkem prostřednictvím omamných látek, nebo jen spí. Táto forma sexuálního násilí je často spojená i s vyhotovováním vizuálních záznamů. Je tedy možné všimnout si tu jistého trendu, kdy se sexuální násilí, očividná fascinace těmito scénami a jejich následné zaznamenávání stávají neustále přítomným elementem lidské historie a dotýkají se současně sociálního i kulturního života.

S fenoménem znázorňování sexuálního násilí úzce souvisí i následné pozorování těchto scén, ať už naznačené přímo na plátně skrze další postavu, anebo prostřednictvím samotného diváka. Tento „voyeristický“ prvek v Rubensově tvorbě se projevuje zejména ve třech obrazech: Kimón a Ífigenia, Het Pelsken (zv. Kožíšek) nebo právě Angelika a poustevník, které nepopíratelně vyzařují erotický náboj. Kromě přítomnosti pozorovatele se zde objevuje i element spánku. Jak poznamenal Udo Kutlermann, spojením těchto dvou témat na jediném plátně se rozrůstá řada dalších možných interpretací, a to zejména v souvislosti se spící ženou a mužem – pozorovatelem.

SPÍCÍ ŽENA A POZOROVATEL

Téma a reprezentace spánku stále nejsou, i přes jejich častý výskyt, dostatečně prozkoumány, a proto je mnohdy složité tato vyobrazení interpretovat. Ať už vizuální, anebo literární reprezentace pozorované spící ženy se začínají rozšiřovat v antickém Řecku a Římě skrze symbolické a alegorické obrazy spících bohyň, nymf, pastýřek a podobně. Jedněmi z prvních takových vyobrazení jsou výjevy spících bakchantek, jejichž bezmocnost využívají blížící se satyři. Mezi nejznámější motivy ovšem patří spící Ariadna, jež figuruje zejména jako nečinný objekt v příbězích jiných postav. Jak dokládá Sheila McNally, má spánek v obou případech člověka oslabit a zároveň ho degraduje na bezmocný objekt, odkázaný na osobu, která jej pozoruje.

S nástupem renesance se v Itálii začíná toto téma znovu objevovat, avšak tentokrát bez přítomnosti muže jako pozorovatele. Tělo ženy však stále zůstává obnažené a viditelné pro diváka. Po antických obrazech spící Ariadny přebírá největší popularitu malba Spící Venuše od Giorgiona. Jednalo se o malbu na zakázku, která vznikla jako svatební dar. Co však zůstává záhadou, je právě důvod, proč vyobrazená Venuše spí. Vzhledem k tomu, že je Venuše bohyní lásky a kosmických sil, může se jednat o symbolické zobrazení lásky, plodnosti a jednoty mezi nastávajícími. V každém případě měla Giorgionova Spící Venuše obrovský vliv na vývoj benátské a vůbec evropské malby včetně umělců, jako byl Rubens.

Téma spící ženy zůstává velmi populární i v období baroka, kdy se na plátna vrací také postava pozorovatele. V Rubensově případě o tom svědčí už zmiňované malby – Kimón a Ífigenia a Angelika a poustevník mají podobný vizuální základ, avšak jejich interpretace je zcela odlišná. Kimón se dostává do přítomnosti polonahých žen obyčejnou náhodou a Ífigenia ve skutečnosti sleduje překvapeného Kimóna skrze pootevřené oči, takže její spánek je jen jakousi přetvářkou.  Na druhou stranu Angelika byla uspána černou magií bez jakékoliv možnosti ovlivnit svůj osud, a je tedy podobně jako Ariadna degradována na prostý objekt, podřízený mužské manipulaci a dominanci. V tomto případě není možné zvažovat podobné symbolické spojitosti jako v případě Giorgionovy Spící Venuše, jelikož se nejedná o Venuši ani žádnou jinou bohyni, ale o prostou smrtelnici. Taktéž není znám žádný záznam o tom, že by se jednalo o malbu na zakázku.

Při opětovném pohledu na kompozici celé malby je nutné podotknout, že Rubensova interpretace scény ze Zuřivého Rolanda je do jisté míry osobitá. Způsobem, jakým Rubens umisťuje Angeličino tělo na plátno, umožňuje dokonalý pohled na její nahé křivky poustevníkovi i divákovi zároveň. Jemný úsměv na dívčiných rtech či démon, který by měl symbolizovat pokušení jsou prvky, které nijak nevycházejí ze samotného příběhu. Celé scéně dominují kontrasty mezi starobou a mládím, mezi mužností a ženskostí, aktivitou a pasivitou, temnou a světlou barvou. Jan Białostocki navíc výjev interpretuje jako alegorii života a smrti. Angelika a její mladé obnažené tělo zde tedy figuruje jako objekt touhy a pokušení, ačkoliv ne z vlastí vůle, zatímco poustevník vystupuje jako křehký, starý muž, který k ní přistupuje s až opatrnými gesty. Białostocki píše, že se jedná o strach ze ženy a její „ďábelskosti“.

Tento způsob pojetí děje by mohl hypoteticky naznačovat, že Rubens k poustevníkovi a jeho činům choval jistý druh sympatií či pochopení. Obraz Angelika a poustevník byl namalován v letech 1626–1628. V roce 1626 přitom zemřela malířova manželka Isabella a teprve v roce 1630 se Rubens podruhé oženil s teprve šestnáctiletou Helenou Fourment, zatímco on měl tehdy už padesát tři let. Právě Helena je postavou, která figuruje na notorický známém obraze Kožíšek (Het Pelsken) – díle, které erotiku v Rubensově tvorbě reprezentuje přímo mistrovsky. Každého tedy napadne přímočará hypotéza, že by se v případě Angeliky mohlo jednat o jakousi alegorii Rubensových vnitřních pocitů v době, kdy byl vdovcem, truchlil po manželce a zároveň hledal novou partnerku a možná i bojoval s vlastními pocity, potřebami a tužbami, které reprezentuje Angeličino tělo, pozorované samotným malířem skrze postavu poustevníka.

ANGELIKA, POUSTEVNÍK A DNEŠNÍ SPOLEČNOST

Pro většinu lidí je morální problematika spojená s tímto tématem zřejmá. Přesto je potřebné podotknout, že záměrem tohoto článku nebylo vrhnout stín na tvorbu a osobnost Rubense či jiných umělců, ale spíše poukázat na stále přetrvávající problém, s nímž se naše společnost potýká. Když v současnosti někdo poprvé upře pohled na obraz Angelika a poustevník či jiná díla s touto tematikou, jako první si pravděpodobně všimne nahého ženského těla a ne toho, že je v její přítomnosti muž, který ji svléká, ani toho, že je ve stavu bezvědomí a nemůže se bránit. Fascinace sexualitou ve vizuální podobě, bohužel i tou vyvolanou násilím, provází naši společnost napříč historií až do dnešní doby. Historická i současná umělecká díla s touto tematikou stále přitahují pohledy mnohých diváků. V momentě, kdy upřeme zrak na obnažené křivky ženského těla na plátně, se podobně jako z poustevníka a Rubense stává pozorovatelem spící krásky také každý z nás a je jen na nás, jak se s touto rolí vnitřně vypořádáme.

 

Zdroje:

Ludovico Ariosto, Orlando Furioso I (canti I–XXIII), Milano 2001.

Ludovico Ariosto, Zuřivý Roland, Praha 1974 (překlad Josef Hiršal, Jaroslav Pokorný).

Kristin Lohse Belkin – Fiona Healy – Jeffrey M. Muller (edd.), A House of Art. Rubens as a Collector (kat. výst.), Antwerp 2004, s. 127–129.

Jan Białostocki, Reflection on Eroticism in Three Rubens Paintings, in: idem, The Message of Images. Studies in the History of Art, Vienna 1988.

Yael Even, On the Art and Life of Collective Sexual Violence in Renaissance Italy, Source. Notes in the History of Art 23, 2004, č. 4, s. 7–14.

Cressida J. Heyes, Dead to the World. Rape, Unconsciousness and Social Media, Signs 41, 2016, č. 2, s. 361–383.

Udo Kutlermann, Women Asleep and the Artist, Atribus et Historiae 11, 1990, č. 22, s. 129–161.

Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura , Milan 1584.

Sheila McNally, Ariadne and the Others. Images of Sleep in Greek and Early Roman Art, Classical Antiquity 4, 1985, č. 2, s. 152–192.

Reprodukce:

1. KHM
2. Wikimedia Commons
3. KHM
4. Wikimedia Commons
5. Reddit
6. Wikimedia Commons
7. KHM