Příroda byla odjakživa múzou umělců, „nedosažitelným“ ideálem hodným následování. O to spíše v 16. století, kdy umělci skrze její poznávání objevovali nové způsoby zpracování drahých kovů.
V renesanční Evropě byl obraz světa pojímán jako provázaný celek, v němž se člověk (mikrokosmos) zrcadlí v přírodě a vesmíru (makrokosmu). Umělci, přírodovědci či filozofové proto začali věnovat nebývalou pozornost tomu, jak příroda vypadá, jak funguje a jaké zákonitosti v sobě nese. Poznání světa založené na vlastní zkušenosti a na experimentování se v 16. století odráželo také ve zlatnictví. Průkopníkem hledání nového technického postupu, který by umožnil zachytit přírodu co nejvěrněji, byl norimberský zlatník Wenzel Jamnitzer (1508–1585). Ten také ve svém mistrovském díle Matka země (Merkelsche Tafelaufsatz) z roku 1549 ukazuje, jak důležité bylo umět různými uměleckými prostředky vyjádřit harmonické soužití člověka s přírodou.
1. Wenzel Jamnitzer, Matka země, 1549, Rijksmuseum, Amsterdam
Tento monumentální objekt z pozlaceného stříbra manifestoval renesanční pojetí přírody jako propojeného celku, který se řídí určitými zákony, jež lze vědeckým způsobem poznat a esteticky vyjádřit. Představoval oslavu země a všeho, co nám přináší. Středem kompozice je alegorická postava Matky země, beroucí na sebe podobu Cerery, římské bohyně úrody a obilí, která se v původním návrhu vine k rohu hojnosti. Pro finální verzi však Jamnitzer zvolil klasičtější pózu, připomínající antické karyatidy.
Postava Matky země je obklopena různými plody, květinami a zvířaty, symbolizujícími plodnost, hojnost a vůbec spojení všech forem života. Její význam zde vysvětluje latinsky psaný nápis: „Já jsem země, matka všech, zatížená drahocenným břemenem plodů, které ze mě vyrůstají.“ Verše nám mimochodem objasňují, že dílo bylo navrženo jako mísa na ovoce, která teprve po svém naplnění plody zcela ilustruje tuto myšlenku. Další štítky s verši rozvádí onu oslavnou alegorii o úrodě a zároveň poukazují na jednotlivé dekorativní prvky díla – na skalnaté podloží země či zelené větve, na nichž ulpívá ovoce… Celý objekt pak završuje váza s květinami, podepíraná třemi postavami Sirén. Ty lze chápat jakožto svůdkyně smyslů, upomínající nás na přitažlivost přírody – přírody, jejíž krása člověka fascinuje a láká k hlubšímu poznání.
Východiska humanistického smýšlení o přírodě bychom našli u antických filozofů. Zatímco Platónovo učení dalo renesančním umělcům ideu skrytého řádu a harmonie, jež lze vyjádřit uměním, Aristoteles inspiroval spíše důrazem na empirické poznání přírody a na její uspořádání, případně účelnost. Umění 16. století tak kladlo stále větší důraz na co možná nejpřirozenější zobrazování postav, rostlin, ale i živočichů a hmyzu. Tito tvorové se však stále používali jako symboly, o čemž svědčí i skalnatý podstavec mísy, v jehož změti rozličných travin se ukrývají drobní živočichové, plazi a želvy. Lidé tehdy věřili, že tato stvoření vznikají z bahna a z neživých, tlejících materiálů – proto zde byli vhodnými symboly plodnosti země.
Dekorativní mísa je ovšem výjimečná nejen svými rozměry (na výšku má celý jeden metr!) a symbolikou, ale zejména také technickým provedením. Jamnitzer totiž rozvinul techniku zvanou lifecasting, která spočívá v odlévání skutečných rostlin, hmyzu či živočichů. Lze dokonce rozeznat jednotlivé druhy – například užovku podplamatou, ještěrku obecnou, ohniváčka nebo kobylku modrokřídlou. Tělo živočicha bylo vloženo do sádry (či jiného formovacího materiálu) a následně zahřáto v peci na tak vysokou teplotu, až z něj zbyla jen prázdná dutina. Tu pak umělec vyčistil od případných zbytků kostí a odlil roztaveným stříbrem, čímž vznikla naprosto přesná replika. Také u rostlin je přitom třeba zdůraznit, že odlít správně všechny jemné stonky a křehké okvětní lístky apod. bylo nesmírně obtížné. Tato technika umožnila zachytit přírodniny i tvory s nevídanou věrností a detailností, což se také stalo žádanou kvalitou veškerých vyobrazení přírody koncem 16. století – měla působit „jako živá“.
Monumentalita a technická náročnost Matky země naznačují, že bylo dílo zamýšleno jako prestižní městský dar určený panovníkovi. Zlatnické čestné dary měly přitom v Norimberku dlouholetou tradici a jejich hodnota vždy odrážela společenské postavení možného příjemce. Jamnitzerovo dílo měl pravděpodobně dostat sám císař Karel V. po svém triumfu ve šmalkaldské válce. Město už pak ale nenavštívil, a tak zůstala Matka země v majetku norimberské radnice jako doklad mimořádné úrovně místní zlatnické produkce až do počátku 19. století.
6. Tobias Weiss, Císař Maxmilián II. v Jamnitzerově zlatnické dílně roku 1570 – uprostřed je vyobrazena také Matka země, která se však v době císařovy návštěvy nacházela již na radnici v Norimberku
Svou technickou virtuozitou a důrazem na přírodní detaily byla Matka země ideálním exponátem do císařské kunstkomory, prezentující rozmanitost světa prostřednictvím přírodnin i lidské dovednosti. Jamnitzer přitom spojil obojí – vytvořil objekt, který byl v dobové kultuře vnímán nejen jako bohaté umělecké dílo, ale i jako demonstrace poznání, řádu a technického mistrovství. A právě tato schopnost spojit přírodu, materiál a technické mistrovství není v Jamnitzerově tvorbě ojedinělá.
Neméně výrazné využití organických struktur a odvahu experimentovat s materiály lze pozorovat také v jeho dalších pracích. Nejvýrazněji je to patrné u sošky Dafné (1570–1575), kde umělec kombinuje drahý kov s exotickým přírodním materiálem – červeným korálem, považovaným dříve za něco mezi rostlinou a minerálem – jejž nechává vyprávět příběh z Ovidiových Metamorfóz. Obtížně získávaný korál, ceněný pro svůj exotický původ, zde není jen ozdobným prvkem, ale také nositelem významu. Organicky prorůstá figurou, čímž evokuje Ovidiovu proměnu mytické nymfy. Jamnitzer tak zcela porušuje ikonografickou tradici zobrazování Dafné měnící se ve vavřín a skrze materiál posouvá transformační logiku námětu dále. V antické literatuře má totiž původ červeného korálu svůj vlastní metamorfozní příběh, podle něhož vznikl zkameněním po kontaktu s hlavou Medúzy. I v tomto případě tedy příroda není jen pouhým vzorem, ale přímo viditelným aktérem Jamnitzerovy zlatnické imaginace.
7. Wenzel Jamnitzer, Dafné, 1570–1575, Musée de la Renaissance, château d’Écouen
Tato díla ukazují, že Jamnitzer dokázal doslova přetavit skutečnou přírodu – její tvary, struktury a organickou nahodilost – do ušlechtilého kovu s takovou přesvědčivostí, že hranice mezi živou přírodou a artefaktem se téměř stírají. Jeho fascinace přírodními formami vyústila nejen v precizní odlévání rostlin a drobných živočichů, ale také v tendenci kombinovat kov s materiály, které význam samotného díla rozšiřují. Lifecasting byl technicky náročný a vyžadoval destrukci organického modelu, ale právě tato oběť umožnila zachytit i ty nejjemnější detaily – jemné žilkování listů, drobné části hmyzího nebo plazího těla či strukturu lastur. Jamnitzerova díla tak jsou virtuózní proměnou přírody v umělecké dílo, ztvárňující složitou organickou podobu světa v drahém kovu.
Zdroje:
Noam Andrews, From Laurel to Coral: the Jamnitzer Daphnes, in: Karl A. E. Enenkel – Jan L. de Jong (edd.), Re-inventing Ovid’s Metamorphoses. Pictorial and Literary Transformations in Various Media, 1400–1800, Leiden – Boston 2020, s. 329–353.
Joosje van Bennekom, Wenzel Jamnitzer’s Centrepiece and the Goldsmith’s Secret, The Rijksmuseum Bulletin 66, 2018, s. 44–67.
Gerhard Bott (ed.), Wenzel Jamnitzer und die Nürnberger Goldschmiedenkunst 1500–1700. Goldschmiedarbeiten – Entwürfe, Modelle, Medaillen, Ornamentstiche, Schmuck, Porträts (kat. výst.), München 1985, s. 219–221.
Lee Hendrix, Vyobrazení naturálií na dvoře Rudolfa II.: Císař jako patron a sběratel vyobrazení přírody, in: Eliška Fučíková (ed.), Rudolf II. a Praha: císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy (kat. výst.), Praha 1997.
Dirk Jacob Jansen, Chapter 2 Travel: Rome, Landshut, Nuremberg—Strada’s Connection with Wenzel Jamnitzer, in: idem, Jacopo Strada and Cultural Patronage at the Imperial Court, Leiden 2019, s. 67–106.
Amelia Soth, How Renaissance Artisans Turned Live Animals into Silver, JSTOR daily, https://daily.jstor.org/how-renaissance-artisans-turned-live-animals-into-silver/, vyhledáno 19. 6. 2025.
