Při prvním pohledu na malby visící na zdech muzeí a galerií si často ani neuvědomíme druh materiálu, na který umělkyně či umělec barevné vrstvy nanesl. A když ano, jedná se ve většině případů o plátno, případně dřevo nebo kov. Ve zcela ojedinělých případech se může jednat i o malby na kameni, jimž je věnován tento článek.
I když jde nepochybně mezi malířskými podložkami o neobvyklý materiál, tak byl přeci jen umělecky využíván po celá staletí. Pokud pomineme prehistorické jeskynní malby, tak malby na kameni zmiňuje ve své známé Historii Naturalis už Gaius Plinius Secundus, který přináší informace o mramorových deskách s malířskou výzdobou, jež měla v římských interiérech nahrazovat nevyhovující štukovou výzdobu. Další příklady využití kamene bychom našli ve středověku, kdy se vedle mramoru začíná využívat i břidlice, jako v případě série apoštolů z kostela sv. Uršuly v Kolíně nad Rýnem, vzniklé už v první polovině 13. století.
Přes tyto příklady a přes dochovaný stručný návod, jak na kamennou podložku malovat, sepsaný na počátku 15. století Cenninem Cenninim (asi 1360 – před 1427), došlo ke skutečnému znovuobjevení kamene pro malbu až v 16. století. Oproti jiným materiálům, zejména dřevu a plátnu, měl totiž zajistit dílu větší trvanlivost a snad také větší stálost použitých barev. To vše se ovšem neobešlo bez speciálních pokynů, jaké druhy kamene jsou pro malbu vhodné, jak daný materiál leštit, jak jej napouštět olejem a podobně. Zároveň se však ukazovaly i argumenty proti, a to zejména s ohledem na váhu kamenných desek a s tím spojené problémy s jejich transportem, eventuální křehkostí nebo upevněním na zeď. Dokládá to i obraz Krista nesoucího kříž, namalovaný Sebastianem del Piombo (okolo 1485–1547) na břidlici a dnes bytelně upevněný do galerijní stěny v budapešťském Szépművészeti Múzeum. Postupně bylo navíc zřejmé, že i ona stálost barevné vrstvy nemůže být vždy zaručena a že správné technologické zvládnutí kamenné podložky klade na tvůrce značné nároky. Přes všechna pro a proti však rozličné druhy kamene našly své místo nejen mezi malíři, ale také mezi soudobými objednavateli a sběrateli. Ti navíc čím dál častěji oceňovali propojení umělecké bravury s přirozenou strukturou a kresbou použitých hornin, dávající tak vzniknout zcela novému druhu uměleckých artefaktů (před třemi lety jim byla věnována výstava v římské Galleria Borghese). Vedle Itálie se tato malířská díla objevovala také na dalších evropských manýristických dvorech, a není tedy divu, že se s nimi můžeme setkat okolo roku 1600 i na pražském dvoře císaře Rudolfa II., kde se jim soustavně věnoval například Hans von Aachen (1552–1615).
Jaké však bylo využití kamene u monumentálních malířských děl? A bylo takovéto využití vůbec možné? Když odmyslíme například již zmíněný obraz Krista od Sebastiana del Piombo, který svými rozměry 157 × 118 cm nepochybně přesahoval rozměry obvyklé pro malby na kameni, nabízejí dějiny evropského malířství ještě jeden pozoruhodnější příklad. Ten je propojen s jednou z hlavních uměleckých osobností malířství 17. století – flámským malířem Peterem Paulem Rubensem (1577–1640).
V roce 1606, tedy dva roky před koncem svého italského pobytu, získal Rubens v Římě jednu vysoce prestižní zakázku. Relativně mladý řád oratoriánů, založený teprve v roce 1564 Filipem Nerim, mu zadal zhotovení hlavního oltářního plátna pro oratoriánský kostel Santa Maria in Vallicella. Toto dílo mělo takříkajíc dozdobit novostavbu kostela, který řád budoval na místě starší středověké stavby, jež už svými rozměry a vlastnostmi stále populárnějším oratoriánům nevyhovovala. Do novostavby byla také přenesena starší nástěnná malba Madony se žehnajícím Ježíškem, která se původně nacházela na přilehlém domě a jíž byly přičítány mnohé zázraky. Tato zázračná malba, umístěná na jednom z bočních oltářů, představovala jednoznačně největší lákadlo chrámu, a tak se oratoriáni roku 1606 rozhodli přesunout ji do prostoru hlavního oltáře a současně objednat nový oltářní obraz. Smlouva podepsaná v září téhož roku pak určovala, že vedle postav pěti světců a jedné světice (svatí Řehoř, Maurus, Papianus, Nereus, Achilleus a Domitilla), jejichž ostatky byly v chrámu uctívány, měl obraz znázorňovat především onu zázračnou Madonu s Ježíškem. Rubens – po schválení předložených návrhů – dokončil dílo v roce 1607, kdy bylo také umístěno do presbytáře (dnes v Musée de Grenoble). Ukázalo se však, že obraz malovaný na plátně se leskne tolik, že je na něm obtížné vůbec něco vidět, a také samotní oratoriáni nebyli ve výsledku spokojeni s jeho celkovým řešením. Malíři evidentně velmi záleželo na tom, aby tuto zakázku dotáhl k oboustranné spokojenosti, a tak nabídl zhotovení zcela nového obrazu.
Rubens v rámci vyjednávání o novém díle přiměl oratoriány ke změně původního konceptu, jejž rozdělil do tří částí. Současně se s ohledem na problémy s odlesky světla rozhodl použít tentokrát místo plátna desky břidlice. Postavy svatých rozdělil rovnoměrně na dvě kompozice, každou umístěnou na jednu stěnu presbytáře, kde se tak při adoraci zázračné Madony ocitly daleko blíže běžným návštěvníkům chrámu. Ústřední kompozici Madonna della Vallicella tvoří adorující andělé a Rubensova varianta uctívané Madony, namalovaná na měděné desce. Ta byla umístěna za výřezem v břidlici a opatřena důmyslným mechanismem umožňujícím stažení této malby a odhalení původní zázračné fresky v pozadí. Kombinace dvou různých materiálů – břidlice a mědi – přispěla jak k materiálové pestrosti, tak i k určité vizuální odlišnosti, jež dala vyniknout právě postavě Madony s Ježíškem. Rubensova zdárně dokončená zakázka tak přinesla nejen jedno z nejmonumentálnějších děl malovaných na kameni, ale také inovativní kompoziční a technologické řešení, které je možné v kostele Santa Maria in Vallicella obdivovat dodnes. Přes výsledný úspěch se však daná realizace nestala precedentem pro další díla, ale spíše kuriozní výjimkou.
Zdroje:
Hana Seifertová, Věčná malba? Obrazy na kameni a na mědi v 17. a 18. století, Liberec 2001.
Hana Seiferová, Malby na kameni. Umělecký experiment v 16. a na začátku 17. století, Praha 2007.
AvS [Ariane van Suchtelen], Peter Paul Rubens, Madonna della Vallicella, Adored by Angels, in: Anne T. Woollett – Ariane van Suchtelen, Rubens & Brueghel. A Working Friendship, Los Angeles 2006, s. 208–213, č. kat. 29.
Piers Baker-Bates – Elena Calvillo (edd.), Almost Eternal. Painting on Stone and Material Innovation in Early Modern Europe, Leiden-Boston 2018.
Obrázky:
Úvodní foto: wips.plug.it
