Lednový Příběh měsíce je věnován jediné realizované stavbě slavného římského rytce, archeologa a antikváře Giovanniho Battisty Piranesiho. Jeho projekt přestavby kostela Santa Maria del Priorato na římském Aventinu z šedesátých let 18. století byl ovšem řadě současníků trnem v oku a podle některých dokonce Piranesiho uměleckým selháním. Při bližším pohledu je ale Piranesiho stavba pozoruhodným svědectvím nejen o autorových nekonvenčních představách o současné architektuře. Vtělil do ní totiž také svůj osobitý pohled na Řím – nikoliv jako na místo nebo ideál, ale jako nA způsob vytváření dějin.

Na začátku šedesátých let 18. století prožíval Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) období plné úspěchů. Přestěhoval se na prestižní adresu do Palazzo Tomati na Via Sistina, kde se jeho nakladatelství a dílna staly svého druhu turistickou atrakcí. Jeho bohatě vypravená obrazová alba se stala jedním z oficiálních darů, jimiž papež a římský senát obdarovávali nejvýznamnější návštěvy Věčného města. V téže době sehrál významnou roli rovněž při archeologických vykopávkách na Aventinu, a právě v souvislosti s nimi získal roce 1764 i důležitou architektonickou zakázku, která nakonec zůstala jeho jedinou realizovanou stavbou.

Přestavbu nevelkého kostela Santa Maria del Priorato při římském sídle řádu maltézských rytířů si objednal tehdejší velkoadmirál řádu a papežův synovec Giovanni Battista Rezzonico (1740–1785). Pro Piranesiho se pak projekt stal nejen praktickým naplněním vlastních teoretických představ o současné architektuře, ale i příležitostí k polemice se svými odpůrci. 

Coby architekt byl Piranesi v každém ohledu kontroverzní postavou. Oficiální zprávy z průběhu stavby kostela příznačně neuvádějí jeho jméno v souvislosti s projektováním a výstavbou, ale výhradně ve spojitosti s archeologickými vykopávkami a nálezy na staveništi. Naopak v mnoha soukromých vyjádřeních z této doby i po dokončení výstavby se objevuje ostrá kritika Piranesiho údajného „nedostatku dobrého vkusu“ v pojetí dekorace stavby. Mnoha kolegům byl trnem v oku již od vydání svého polemického spisu Parere su l’architettura z roku 1765, v němž za klíčová kritéria moderní architektury označil fantazii, imaginaci a svobodu uměleckého génia vytvářet ze starého nové. Jeho odvážné zpochybnění pravidel tradiční vitruviánské a palladiánské architektury si vysloužilo nejen četnou kritiku, ale i určitou ostrakizaci ze strany předních římských akademiků. Například antikvář a znalec umění Gian Ludovico Bianconi sepsal po Piranesiho smrti záměrně diskreditující, ne-li až hanlivý nekrolog, a vlivný historik umění Francesco Milizia si při výčtu nejnovějších staveb v Římě v souvislosti se Santa Maria del Priorato dokonce ulevil, že architekti takových staveb „nestojí za to, aby byli jmenováni – k čertu s nimi!“.

Kostel Santa Maria del Priorato stojí v místě, které bylo ve starověku spojeno s etruskými a italickými kulty (např. bohyně Bona Dea, jejíž symboly v podobě hadů se objevují na fasádě), a také se starořímským rituálem očišťování zbraní během svátku boha Marta (tzv. „armilustrium“), který se odehrával poblíž pozdějšího maltézského kostela. Piranesi nejspíš za účelem připomenutí historie tohoto místa vyprojektoval okolo kostela náměstí, které se možná snažilo symbolicky napodobit původní posvátné ohrazení areálu, které měl možnost osobně archeologicky prozkoumat.

Samotný kostel vznikl přestavbou existující stavby z 16. století, u které Piranesi zvýšil zdi, navrhl nové klenby, průčelí a především vymyslel sofistikovaný koncept vnější i vnitřní štukové výzdoby, která se – jak už víme – stala terčem kritiky jako naddimenzovaná a neharmonická. K nejznámějším a nejčastěji interpretovaným detailům kostela patří rovněž pozoruhodný hlavní oltář, jenž je při pohledu zezadu sestaven z abstraktních geometrických útvarů.

Piranesiho dekorativní systém byl nový a nesmírně osobitý. Byl složen z různorodých etruských a římských ornamentů, jež architekt publikoval ve svých vlastních obrazových albech. Ve shodě se svým přesvědčením o nutnosti spojení vědeckého historického poznání s uměleckou fantazií a géniem tak nejprve autentické antické památky dekonstruoval, aby je následně vlastní osobitou tvůrčí syntézou opět složil do podoby zdánlivě nelogického a neharmonického katalogu motivů, jenž interpretuje antickou tradici zcela nekonvenčním způsobem.

V době vzniku kostela byl Piranesi intenzivně zaujat polemikou mezi obdivovateli starověkého Řecka a proponenty nadřazenosti římské a etruské tradice, mezi něž se řadil i on sám. Piranesi do diskuse rázně vstoupil slavným pojednáním Della Magnificenza e d’Architettura de’ Romani z roku 1761, v němž akcentoval onen druhý postoj – tedy obhajobu inženýrské zručnosti a vynalézavého ducha starověkých Etrusků a Římanů. V roce 1764 – na samém počátku výstavby kostela na Aventinu – proti Piranesimu ostře vystoupil francouzský antikvář Pierre-Jean Mariette, a ve stejném roce vydal své klíčové dílo rovněž nejvlivnější obhájce řeckého ideálu Johann Joachim Winckelmann (Geschichte der Kunst des Alterthums). Piranesiho projekt se tak stal svého druhu polemikou, mimo jiné s Winckelmannovým ideálem „vznešené prostoty a tiché vznešenosti“ řeckého umění, proti němuž představil estetickou kategorii „důmyslné krásy“ etruských a římských staveb. Namísto winckelmannovské myšlenky univerzální a absolutní krásy, zrozené z obdivu a úcty k řecké antice, akcentoval Piranesi naopak svobodné tvůrčí gesto, v němž fantazie umělce dokáže proměnit dávný historický fragment v moderní dekorativní motiv. 

Tato polemika se však nedotýkala pouze estetických otázek, ale rovněž obecnějšího pojetí historie. Zatímco Winckelmann chápal řecký ideál jako dokonale lineární, racionální systém, který z fragmentálního římského umění nebylo možné odvodit, pro Piranesiho byl naopak fragment jedním ze základních principů jeho tvorby. Kupříkladu působivost jednoho z jeho nejslavnějších grafických děl, cyklu Vězení (Carceri) z roku 1749, je založena na kompozicích tvořených enigmatickými architektonickými fragmenty a částmi obřích strojů, jejichž prostorovou kontinuitu narušují a zpochybňují mimo jiné stíny a oblaka kouře. Namísto prostorové logiky Carceri nabízejí zneklidňující nejednoznačnost a diskontinuitu. 

Pokud Carceri vyvolávají závrať spíše v prostoru než v čase, pak Piranesiho neméně slavný cyklus Grotesky (Grotteschi) ukazuje, že jeho imaginární „vězení“ by stejně tak mohla být i vězením dějin. Piranesi na těchto listech znázornil chaotickou změť objektů nezatížených jakoukoliv obrazovou logikou a řádem. Představují spíše snovou mentální krajinu přeplněnou nejrůznějšími archeologickými a uměleckými objekty, které se nadto neustále proměňují: vynořují se a vzdalují, mění tvar, měřítko a rozměr; přecházejí z popředí do pozadí v matoucí perspektivě, která evokuje svět s vlastními dimenzemi času a prostoru. Tento prostor zaplňují rozbité sochy, sloupy, sarkofágy, reliéfy, hermovky, gemy, řetězy či urny, dokonce i kosti a lebky a další roztodivné předměty, které zarůstají všudypřítomnou bujnou vegetací. Piranesiho Grotteschi jsou doslova houštinami symbolů, obtížně proniknutelným vizuálním chaosem, jež při zkoumání nesouvisejících detailů a jednotlivostí neustále komplikuje a narušuje divákovu pozornost. Šlo by možná říci, že divák se zde stává antikvářem, jenž se snaží z fragmentů a chybějících článků zkonstruovat dějiny. Jejich síla ovšem tkví v netušené svobodě, kterou Grotteschi nabízejí divákově imaginaci – svobodě, jež může být s ohledem na takřka nekonečné možnosti interpretace těchto enigmatických děl možná až nesnesitelně veliká. 

A podobně ani dekorativní motivy, kterými Piranesi pokryl průčelí a interiér kostela Santa Maria del Priorato nejsou jen povrchním přebíráním antických motivů, které kritizovala řada současníků i pozdějších historiků umění. Jsou spíše ztělesněním jeho vize Říma jako místa, anebo možná spíše jako způsobu – způsobu vnímání a vytváření historie. Piranesiho ornamenty nejrůznějšího původu a stáří interpretují antiku nikoliv jako stylově-estetický ideál, ale naopak jako otevřenou, encyklopedickou strukturu, která umožňuje vytvářet nová přediva vztahů, sestavovat fragmenty do nových celků a skládat z nich novou kontinuitu mezi antickým a moderním. Italský historik umění Giulio C. Argan o jeho tvorbě trefně poznamenal, že „dějiny jako grandiózní fragment života, který lidstvo prožilo, lze [podle Piranesiho] znovuprožít jen s pomocí představivosti, jako v Carceri, nebo ve snu, jako v Grotteschi, anebo nechat promlouvat ruiny, jako v Della Magnificenza e d’Architettura de’ Romani, či je srovnávat se současností, jako ve Vedute di Roma Antica e Moderna.“ (Argan 2008, s. 292). Nevelký římský kostel Santa Maria del Priorato svým snivým návštěvníkům nabízí příležitost prožít podobnou zkušenost.

Původ snímků:

1. Walking Tours of Rome
2. L’Istituto Nazionale per la Grafica 
3. Walking Tours of Rome 
4. Rai Cultura 
5. ArchiDiAP – Dipartimento di Architettura e Progetto – Sapienza Università di Roma 
6. Forum Auctions 
7. Wikipedia Commons 
8. The Metropolitan Museum of Art

Použitá literatura:

• Werner Körte, Giovanni Battista Piranesi als praktischer Architekt, Zeitschrift Für Kunstgeschichte 2, 1933, s. 16–33.
• Rudolf Wittkower, Piranesi’s ‘Parere su L’Architettura’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes II, 1938–1939, s. 147–158.
• John Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer, New York – London 1993.
• Susanna Pasquali, Piranesi Architect, Courtier, and Antiquarian: The Late Rezzonico Years (1762–1768), Memoirs of the American Academy in Rome 4, 2006, s. 171–194.
• Gian Paolo Consoli, Architecture and History: Vico, Lodoli, Piranesi, ibidem, s. 195–210.
• Terry Kirk, Piranesi’s Poetic License: His Influence on Modern Italian Architecture, ibidem, s. 239–274.
• Irena Polarités Small, Piranesi’s Shape of Time, Image & Narrative 18, 2007, dostupné na http://www.imageandnarrative.be/thinking_pictures/small.htm.
• Giulio C. Argan, Storia dell’Arte Italiana III, 2008, s. 292.