Sádra má v dějinách umění své pevné místo: kopie antických soch, architektonické modely, dílenské pomůcky v uměleckých ateliérech, výuková pomůcka pro generace studentů umění a mnoho jiných možností využití. Tento příběh měsíce ale není o žádné z těchto podob. Je o sádře použité na to nejméně sochařské, co si lze představit — na mrtvá těla. A přesto, jak uvidíte, i v téhle nečekané roli si sádra nese svůj estetický význam s sebou.

V roce 1863 zažil návštěvník Pompejí šok, na který ho žádný cestovatelský deník nepřipravil. Do té doby si fantazie o posledních chvílích obyvatel města musel domýšlet sám, na základě popisů a vlastní představivosti. Toho roku se ale poprvé ocitl tváří v tvář skutečnému Pompejanovi — nebo přesněji tomu, co po něm zbylo.

Stál za tím Giuseppe Fiorelli (1823–1896), profesor archeologie a ředitel vykopávek, který přišel s nápadem, který ho proslavil po celé Evropě i v Americe. Nařídil dělníkům, aby při prvním náznaku dutiny v popelu přestali kopat a zavolali ho. Dutinu pak vyplnil sádrou a vznikl první odlitek celého lidského těla. Do té doby bylo v Pompejích objeveno na šest set ostatků, jen výjimečně se povedlo odlít otisk těla nebo textilie, nikdy ale celou postavu. Při každém odlévání navíc nikdo netušil, jakou pozici tělo zaujímalo a zda se podaří zachytit je celé. Byl to vědecký pokrok, ale i podívaná, a Fiorelli si byl jejího potenciálu dobře vědom. Odlitky nechal veřejně vystavit a ze vstupného financoval další vykopávky.

Za deset let jich vzniklo jen deset, přesto stačily rozvířit emoce v celé Evropě. Fiorelli je vystavil v domě nazvaném Casa di cadaveri di gesso tj. Dům sádrových těl. Dochovaly se desítky popisů toho, jaké to bylo vejít dovnitř: „Průvodce vás vezme stranou z ulice do domu, kde leží, a když vstoupíte do jejich přítomnosti, na srdce vám padne strašlivý stín.“ Jednomu
dopisovateli pohled na schoulené tělo s rukama před tváří připomněl vlastní
zážitek výbuchu Vesuvu: „ten strašlivý 28. duben, kdy ani v ulicích Neapole nebylo možné chodit bez zakrytých očí, nosu a úst, po vdechnutí většího množství prachu jsme museli utéct do našich domovů. Stejně tak to probíhalo tehdy v Pompejích což tak bolestně ilustrují vystavená těla.“ Lidé byli pohoršeni a šokováni takovou podívanou, zvlášť když Fiorelli uměl využít efektů a těla vystavoval tak, aby zapůsobila — ne vždy v poloze, v jaké byla skutečně objevena. Jedna z postav byla například objevena ležící na břiše, ale kdyby ji takhle vystavili, připravili by diváka o šokující pohled na trpící, znetvořenou tvář.

O deset let později se Fiorelli rozhodl pro krok, který tělům vtisknul úplně novou identitu. Zřídil přímo v Pompejích muzeum a odlitky se přestěhovaly z domu, kde dosud působily autenticky, do dobře osvětlených vitrín — ať šlo o záměr nebo náhodu, tímto gestem navždy rozhodl, jak na ně bude veřejnost hledět. Jako luskutím prstu se z mrtvých staly umělecké předměty, a návštěva odlitků si vydobyla místo v dobových průvodcích hned vedle galerií a muzeí.

A pomohlo k tomu samo médium. Sádra byla v té době už dávno spojena s kopiemi antických soch, a tak si divák nemohl pomoci: četl je a popisoval stejným jazykem jako by obdivoval Apollóna Belvederského ve vatikánských sbírkách nebo medičejskou Venuši v Galerii Uffizi. Archeolog Heinrich Brunn chválil Fiorelliho objev a obdivoval na odlitcích jasnost tělesných forem a „uměleckou krásu samotných postav“. Spisovatel Theophile Gautier popsal jeden z odlitků jako „nádherné dílo řeckého umění“. V dobových popisech jejich povrchu se objevují přirovnání k „leštěnému mramoru“ nebo jejich velikost je popisována jako „téměř kolosální“, tedy ryzí slovník dějin umění, napasovaný na ostatky obětí sopečné katastrofy.

Britský antikvář Thomas Dyer přirovnal odlitky přímo k Umírajícímu gladiátorovi: „Tam můžeme vidět mužnost v plné síle a ženskost v její zralosti i raném květu, jak se stejně poddávají té osudné pohromě. Pohled na ně není ničím odpudivým, jak by nás možná napadlo při pohledu na samotná těla. Pohlížíme na ně jako na Umírajícího gladiátora v Kapitolu.“ Jen málokdo tedy odolal pokušení vidět v odlitcích starověké sochy, dokonce diváci začali vidět krásu tam, kde ještě před lety cítili zděšení. Dobová svědectví se začala plnit frázemi o romantické kráse uprostřed smrti.

Tento trend můžeme vidět hned u první oběti, kterou Fiorelli odlil v roce 1863. Významný archeolog té doby Charles Ernest Beulé popisuje tuto „těhotnou“ ženu: „Žena, která padla na záda, přestože její rysy byly nevýrazné, očividně zemřela na udušení. Naklonila hlavu vzhůru, aby dýchala vzduch, podpírala se pravou rukou, zatímco levou odháněla neviditelného nepřítele […] její sukně se jí vyhrnula, takže vypadá jako těhotná […] je velmi elegantní, s nožkou dobře formovanou a elegantní a obdivuhodně zakřivenou.“ Představa těhotné ženy přidávala na tragice celého příběhu, pravdou však je, že těhotenské břicho bylo jen výsledkem chyby při odlévání, jak se sám Fiorelli přiznává ve svém průvodci z roku 1877: „Zduření břicha je způsobeno tím, že se kus popela uvolnil v době, kdy se vytvářel odlitek.“

Obdivování krásy se však nejvýrazněji projevilo u jedné konkrétní oběti. Fiorelli ji ve svém průvodci z roku 1877 popsal věcně: „Mladá žena, obličejem dolů, s hlavou položenou na paži. Je obnažená, kromě několika stop oděvu na ramenou.“ Zmiňovaný Beulé byl při popisu mnohem barvitější: „Její oděvy jsou na jedné straně nařasené a zanechávají odkrytou končetinu překrásného tvaru. Tak dokonalý tvar z toho byl vytvořen díky měkkému a poddajnému bahnu, že by se zdálo, že odlitek pochází z nádherného řeckého umění.“ Německý učitel a amatérský archeolog Emil Presuhn šel dál: „Sádrový odlitek je tak kvalitně zpracovaný, že lze dodnes obdivovat jemné tvary končetin […] Leží ve skleněné vitríně, na kterou se lze dívat i zespodu.“ Vitrína, kterou Fiorelli navrhl pro maximální efekt, umožňovala návštěvníkům obhlížet tělo ze všech úhlů — stejně jako sochu v galerii. Dobový tisk ženu odhadoval na třináct až devatenáct let a chválil její „nožky elegantní jako by patřily samotné Afrodítě“.

Tyto pompejské „Afrodíty“ by bylo možné popsat jako děsivý důkaz katastrofy, stejně jako to dělali první návštěvníci Domu sádrových těl. Přesto sádra – toto opomíjené médium dějin umění – dokázala přetvořit i ten nejsyrovější archeologický nález v umělecké dílo. Stačilo divákovi pomoci moderními výstavními metodami. A je už jedno, že ony elegantní, tolik obdivované nožky ve skutečnosti patřily – jak prokázala současná věda – dospělým mužům.

Zdroj:

Eliška Petřeková, Romantické snění v ruinách Pompejí v 19. století, in: XXXII. Letní škola klasických studií: Reflexe emocí v antické kultuře a její recepci, Brno, 30. 6. – 3. 7. 2024.

Původ snímků:

1, 8: https://www.romanoimpero.com/2018/02/i-calchi-di-pompei.html?m=0

2, 5, 6: pompeiiinpictures.com/pompeiiinpictures/R0/Casts.htm

3: Ernest Breton, Pompeia: Guide de visite à Pompéi, 3. vyd., Paříž 1870, s. 272

4: https://www.felicecalchi.com/the-man-who-discovered-the-pompeians-2/

7: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Dying_Gaul.jpg